剧透提示：本文会讨论影片中央的档案揭示。
Cheryl Dunye 的《西瓜女郎》从一个朴素的实际问题开始：一位年轻电影人想知道某位黑人女演员是谁。这个问题很快扩大，因为官方记录已经让那位女演员几乎无法被认识。BFI 将这部片描述为爱情喜剧与电影史调查的结合，并指出它是美国第一部长片，由一位公开出柜的黑人女同性恋电影人执导。[1] 这一历史位置重要，影片更深的力量却落在形式上。Dunye 没有单纯讲述一个被电影史遗漏的故事。她拍出一部纹理由缺失组成的电影：录像店闲谈、街头访问、虚构照片、笨拙的研究遭遇、跨种族欲望，以及对摄影机的直接说话。
由此形成的，并非一套整洁的找回叙事。它是一部关于“想要找回”的劳动喜剧，同时清楚档案本身未必会交出答案。Dunye 饰演的 Cheryl 在费城一家录像店工作，开始追查一位 1930 年代无名黑人女演员；她在片中只因一个种族主义绰号留下片尾署名。The Film Collaborative 的剧情简介写到，对 Fae Richards，也就是那位难以捉摸的“西瓜女郎”的寻找，在推进 Cheryl 纪录片项目的同时，也颠覆了她的个人生活。[3] 这种双重运动正是影片的核心。影片拒绝把历史修补同当下的混乱分开。
档案超出仓库模型，进入权力关系
《西瓜女郎》最激进之处，在于它把档案当作一场社会遭遇来处理。Cheryl 并没有只查一个名字，然后找到一份文件。她遇到把门人、错误预设、残缺记忆、社群闲话、种族化的居高临下，也遇到自己想让过去回应当下的欲望。BFI 关于这部片的文章在这里尤其有用：它梳理 Cheryl 的研究怎样被白人制度权威阻断或扭曲，从图书馆空间，到社区档案空间，再到街头警务。[1]
这样的结构改变了证据的含义。在传统电影史谜案里，档案是等待真相的地方。在 Dunye 的电影里，档案是权力已经决定何者算作真相、谁的名字值得保存、谁的身体只以功能方式出现的地方。Fae Richards 重要，原因在于她并非单纯“失踪”。一个曾经使用黑人女性、又把她们压缩进角色、署名与刻板形象的产业，使她变得难以取回。
影片的回答，也没有假装一位意志坚定的电影人能够修复一切。相反，它让研究呈现出手工感。Cheryl 采访别人。她误读线索。她让自己的纪录片计划渗进约会生活。她同时把自己表演成调查者和不可靠的对象。Criterion Channel 的影片页称，这部电影在爱情喜剧与对好莱坞黑人女性、酷儿女性历史的严肃追问之间取得平衡。[4] 这种平衡并非语调装饰。它是 Dunye 的方法：笑话、迷恋、争吵与档案，都属于同一场追问。
Fae Richards 是虚构的，这正是论点
影片著名的揭示在于，Fae Richards 不是一位等待被复原的历史人物。她是为这部电影创造出来的人物，摄影师 Zoe Leonard 参与了这一创造。The Film Collaborative 页面对此说得少见地直接：Dunye 表示，这个人物来自黑人女同性恋电影史信息的缺乏，于是她创造了她；Leonard 则制作了虚构照片档案，让 Fae 拥有近似真实历史人物的表面。[3]
如果只把它缩减成情节，这一虚构会显得像一个骗局。放在影片里，它是一道伦理论证。Dunye 并没有伪造一份本可恢复的记录。她展示的是，当一个群体被拒绝拥有记录时，对记录的需求会带来怎样的感受。Fae 成了一个占位者，指向那些没有被保留姓名的女性、那些被种族主义好莱坞惯例收窄的角色，以及那些很少被给予公共形态的酷儿生命。BFI 也准确指出，Fae 代表了电影史中被边缘化的有名与无名黑人女演员，也代表了小预算制作无法取得的影像材料。[1]
因此，伪档案同时承担两件事。它暴露缺席，也拒绝让缺席停留为空白图像。Leonard 的照片没有解决历史。它们布置出对历史的饥饿。它们的优雅令人不安，因为它们看起来正像观众被训练着去信任的东西：旧剧照、摆拍的魅力、纪录痕迹。可影片最终标明这些照片是虚构之物，于是它们要求观众思考，为什么某些图像会显得合法，而某些生命要先经过创造，才终于能够被看见。
录像店喜剧让历史保持活着
影片至今仍显得新鲜，一个原因在于它没有用博物馆腔调说话。BFI 的影片页把它描述为一首献给爱、社群与过去的颂歌，跟随一位电影人寻找一名演员，而这场寻找又与她自己的生活发生回响。[2] 这个描述抓住了影片的社会温度。Cheryl 的研究发生在轮班工作、调情、友谊、尴尬，以及关于欲望的争吵之间。录像店不只是来自 1990 年代的时代细节。它是一座反档案。
在店里，电影通过手与推荐流通，并不只通过官方学术流通。趣味是实际的。记忆是非正式的。一个店员可以成为策展者，因为她靠近货架，也靠近顾客。对于一部关于缺失电影史的影片，这个设置很重要。Cheryl 的寻找并非从精英化档案开始，而是从电影的日常余生开始：租赁、对话、偶然发现，以及某个重要事物仍未获得命名的顽固感觉。
与 Diana 的恋情让这场寻找更复杂，而不只是为它增添装饰。她们的关系迫使影片检验欲望如何穿过种族、阶级与文化占有。Tamara 的怀疑也不只是保护朋友式的喜剧陪衬；它不断追问 Cheryl 的私人生活是否正在复制她的研究试图揭开的某些不对称。影片的轻盈由此带有锋口。它的喜剧没有取消政治；政治穿过那些像真实生活一样展开的场面，避开图解式调度。
它成为里程碑，因为它拒绝单一的里程碑形状
AFI Movie Club 条目汇集了这部片的公共里程碑：它作为第一部由公开出柜黑人女同性恋电影人执导并在院线发行的长片的地位、它获得的部分 NEA 资助、围绕这笔资助发生的政治反弹、虚构的 Fae Richards Archive，以及后来被 MoMA 收藏。[5] 这些事实有助于解释《西瓜女郎》为什么属于电影史。但它们无法完整解释这部片为什么至今仍作为电影而成立。
它成立，是因为 Dunye 拒绝了常常围绕“重要”影片出现的声望语法。她没有为抹除树立一座庄严纪念碑。她创造的是一个灵活的对象，能够发笑、调情、指认、发明，也能够怀疑自身。BFI 将影片放入 1990 年代 New Queer Cinema 的形式实验脉络之中；那些低成本作品挑战的，不只是哪些故事可以被讲述，也包括叙事本身可以如何行动。[1] 《西瓜女郎》在这一运动中居于中心，因为它的形式同它的政治不可分离。要讲述一个缺失的故事，它就必须不断更换工具。
这正是影片中虚构档案最终的力量。它不给观众完整性的安慰。它给出一种方法：寻找裂隙，追问谁从裂隙中获益，用剩余之物建造，并承认建造本身也包含发明。从这个意义上说，《西瓜女郎》谈论的不只是黑人酷儿电影史。它谈论的是，当官方记录过于稀薄，无法承载那些使电影成为可能的生命时，电影还能做什么。
来源
- Chrystel Oloukoï，〈The Watermelon Woman at 25: the Black lesbian classic that wears its brilliance lightly〉，BFI，2021 年——关于影片的 New Queer Cinema 语境、档案虚构、形式与政治的专题文章。
- BFI，《The Watermelon Woman（1997）》——影片页，含演职员、片长，以及 Sight and Sound 投票语境。
- The Film Collaborative，《The Watermelon Woman》——发行方页面，含剧情简介、制作信息、Cheryl Dunye 关于创造 Fae Richards 的说明、Zoe Leonard 档案语境，以及本文题图剧照。
- Criterion Channel，《The Watermelon Woman》——影片页，概述 Dunye 的爱情喜剧框架，以及她对好莱坞黑人女性与酷儿女性的追问。
- American Film Institute，〈AFI Movie Club: THE WATERMELON WOMAN〉——关于影片院线里程碑、NEA 资助、政治反弹、Fae Richards Archive、柏林 Teddy Award，以及后来被 MoMA 收藏的背景说明。