剧透提示：本文会讨论影片结尾。

吉布里尔·迪奥普·曼贝蒂的《Touki Bouki》（1973）常常先以表层电流被人记住：长着角的摩托车、断裂式剪辑、屠宰场的冲击、约瑟芬·贝克在声轨里反复闯入，以及一对把巴黎当成高烧般欲望的年轻恋人。[1][2][4] 这些都没有错，影片真正扎人的地方却在于，它从不让移动变得顺滑。它借来公路片的胃口、亡命情侣片的姿态、出走叙事的光泽，然后不断用刺耳的、滑稽的、带着物质重量的东西去打断这些承诺。[2][3][4] 于是这就不再只是一个从塞内加尔奔向欧洲的故事，更像一次近距离观看：当欲望跑在历史前面，电影本身要怎样把这种错位记录成节奏。

也因为这个缘故，这部片今天仍旧显得很近。[3][4] Criterion 的影片页把它概括为一幅关于独立后塞内加尔的破碎肖像，BFI 则抓住了它鲜明的图像、断续的剪辑与大胆的声景。[1][4] 这些形式选择属于影片论点的一部分。曼贝蒂拍出的电影里，渴望始终被残留物拽住：动物死亡、殖民地式华丽、家族压力、循环重播的声音，以及到最后那一下身体拒绝踏上舷梯的动作。[2][3] 《Touki Bouki》最耐看的判断正在这里：逃离从来都脱离不了打断与回放，从此地到彼地的顺利过渡在影片里始终被拆开，最终显出一种被电影自己反复折断的节奏。

图像说明：题图采用的是 Criterion 发行页上的官方剧照。[1] 它适合这篇读法，因为衣服、墨镜与敞篷车已经像一则为“另一种生活”临时拍出来的广告，而影片正是不断把这则广告展示出来，再把它拆掉。

牛头骨让公路始终连着屠宰场

影片开头先拍牛群被赶向屠宰场，曼贝蒂没有让这一幕只停在震动观众的功能上。[2] Ashley Clark 指出，屠宰场段落像一种象征性的预示，而当 Mory 骑着前端绑了牛头骨的摩托出现时，这个判断立刻变得更具体了。[2] 若换一部片子，这辆车首先会意味着年轻、速度与都市酷感。到了这里，它当然也有这些成分，但它首先把动物世界、乡村劳动与死亡本身一起带进了现代移动的画框。Mory 向前冲时，前面顶着的东西既像战利品，也像负重。

这种矛盾正是影片形式的核心。[2][3][4] BFI 把 Mory 与 Anta 写成急于离开后殖民达喀尔的恋人，可 Mory 选择的这一标记，让他从头到尾都很难成为一个轻装上路的现代主体。[4] 摩托车带着混合物的性质，既是姿态，也是遗物。Clark 还提到车上挂着的 Dogon 十字，它和牛头骨一样，都说明 Mory 携带的身体始终背着层层叠叠的符号货物，很难纯粹朝未来敞开。[2] 这个形象之所以迷人，力量来自过量。

Porton 对这一点很有帮助，因为他把《Touki Bouki》理解为一种惊人的重新布置：传统与现代、乡村与城市、殖民遗产与独立后腐败，在这里都被重新压进了新的图像秩序。[3] 牛头骨正把这些张力凝成一个道具。它让每一次骑行都同时带着仪式性、滑稽感与不祥气息。道路当然在那里，开放也在那里，影片却不肯假装开放能够自动抹掉道路所经过的历史。也正因为这样，《Touki Bouki》从来不像一部关于解放性移动的电影，连移动器物本身都在和它对着说话。[2][3]

《Paris, Paris》的卡顿循环，把欧洲变成一段损坏录音

如果说摩托车给了影片最鲜明的视觉图腾，那么反复出现的约瑟芬·贝克歌曲《Paris, Paris》则给了它最重要的声音逻辑。[2] Clark 在文中提到，这段录音会卡在同一个位置，而这个小小的形式动作，决定了整部电影怎样处理巴黎。[2] 巴黎当然是这对恋人想去的地方，曼贝蒂却拒绝让这个幻想以顺利、昂扬、直线式的方式展开。欧洲先以一段循环、一段回放、一段被卡住的外来声音进入影片。还没有抵达，它就已经被媒介化了。

于是，渴望开始变得比“希望”更复杂。[2][4] 电影当然懂得法国对独立后塞内加尔青年意味着怎样的光泽，BFI 说它是一部关于后殖民幻想的诗性而时髦的作品，这个判断并没有错。[4] 问题在于，歌曲的重复一次次把幻想的完成感抽走。它不把地平线打开，而像唱针卡在沟槽里。我们听见的抵达感被复现感取代。巴黎不再只是地图上的地点，更像一种不断插入达喀尔现实中的音响效果。

也因为这个处理，影片里的盛装姿态都带着一种诡异气味，而不只是顽皮。[2][3] 题图里的 Mory 与 Anta 就在那样的表演里面：得体的服装、稳定的姿势、像已经属于另一种生活的脸。[1] 他们当然可以把自己装扮得像已经置身彼岸，甚至也能把“出发”演出来。可曼贝蒂通过剪辑与声音不断让观众听见，这终究是一套被搭建出来的姿态。Porton 说得准，影片借来的亡命情侣故事只是一块起跳板，真正要显影的是塞内加尔现代性内部的不安与失衡。[3] 《Paris, Paris》的循环正是让这种不安变得可听的工具。欲望是真的，但声轨已经提醒你，这份欲望的音色先被他者的威望预录好了。

舷梯上的停顿，把欲望和移动硬生生分开

影片最后最狠的一笔，形式上其实极其简单。经历了偷窃、奔跑、化装、筹钱与一连串要把身体推出去的动作之后，最终考验只剩一件事：Mory 能不能踏上船。[2] 他没有。Clark 对这一幕的概括十分直接：Mory 停在了舷梯上，Anta 独自离开。[2] 一般的出走叙事会把这理解成怯懦、背叛，或者把它处理成情侣约定的悲剧性塌陷。《Touki Bouki》把它拍得更锋利。身体在那一刻的停住，把整部影片此前一直隐藏的真相暴露了出来。

因为到这时为止，电影早已训练我们把移动看成一种不稳定的状态。[2][3] 汽车、摩托、幻想与奔跑都在向前冲，形式却一直在拆断它们的连续性。所以 Mory 的停住很难被看成偶然反转，更像影片那种断裂节奏终于公开写在动作上的时刻。Clark 借 Manthia Diawara 的说法，认为 Mory 的拒绝带有 griot 叙事的回摆意味：它会向变化试探，却最终把人带回传统秩序之内。[2] 这个判断即便只作为其中一条解释路径，也足以说明影片拒绝把“成功离境”当成体面的终点。

MoMA 关于修复的说明在这里有一种间接帮助。[5] 今天回看《Touki Bouki》，它已经是一部被修复、被典范化、被世界电影史收编的作品，看起来像意义早已沉淀下来的经典。舷梯这一停，却把任何沉淀重新搅开了。Anta 的离开没有替幻想完成担保，Mory 的停下也没有升格成一种高尚回归。剩下的是裂缝，是想被表演出来的生活与仍在其中栖身的现实之间那道无法自然接上的缝。最后 Mory 与牛头骨重新靠在一起，这个裂缝再次被拍成具体物体。[2] 他仍未走出影片开头那些材料，仍旧背着它们。

也正因为如此，《Touki Bouki》在风格史里留下的意义超过里程碑本身。[1][3][4] 它创造出一种关于受阻欲望的伟大电影语法。牛头骨把历史绑在速度上，《Paris, Paris》的循环把欧洲拍成卡顿的许诺，舷梯结尾则说明，移动本身从来不等于真正的变形。曼贝蒂拍了一部关于逃离的电影，却从不奉承逃离；又拍了一部关于现代欲望的电影，却始终记得现代性输入进来的幻想要付出怎样的代价。[2][3] 影片的后劲，就从这里来。

来源

1. The Criterion Collection，Touki bouki（1973）影片页，含演职员、修复信息与官方剧照。
2. Ashley Clark，"Touki bouki: Word, Sound, and Power," The Criterion Collection.
3. Richard Porton，"Touki bouki: Mambety and Modernity," The Criterion Collection.
4. BFI，《Touki Bouki（1973）》电影页，收录于 The Greatest Films of All Time。
5. MoMA，"Touki Bouki. 1973. Written and directed by Djbril Diop Mambety" 放映与修复页面。