伊冯先看见玩具猴，才看见这个夜晚走向失控。它穿着格纹背心，坐在中央大市场的柜台上，朝这位拎着杂货纸袋的孕妇脸前吹出泡泡。她俯身靠近，笑了起来。她什么也没买，画面也没有解释。短短几秒，观看本身已经足够。

肯特·麦肯齐的《流放者》中，许多影像后来都成了历史证据：邦克山的老式出租公寓、天使铁路、主街酒吧、第三街隧道，还有道奇体育场重塑景观之前的查韦斯峡谷周边土地。可玩具猴这一幕拒绝向一座已经失去的城市投去哀伤。伊冯·威廉斯走过的是眼前的城市，档案尚未覆盖她的脚步。在电影的 1958 年洛杉矶，她只是出门走在自己的城市里，看着它陈列的物件，也想着未出生孩子的未来。[1][4]

影片于 1961 年完成并首次放映，全长 72 分钟，把年轻原住民的经历收进一个星期五的夜晚。阿帕奇、瓦拉派、普韦布洛等族群的参与者，在根据访谈与日常生活编写的故事里扮演不同版本的自己。他们购物、做饭、工作、调情、赌博、打架、开车、跳舞、等待。麦肯齐是白人局外人，导演权与剪辑权仍掌握在他手中，银幕上的见证经过了他的选择与处理。影片最深刻的形式选择，是始终让角色留在当代世界：他们自己的衣着、声音、流行音乐、友谊、失败，以及在洛杉矶占据生活位置的主张，共同挤开好莱坞那个脱离时间的“印第安人”形象。[1][2][8]

剧透提示： 本文会讨论影片完整的一夜及其黎明归返。

序幕回望过去，第一场戏已经走动

《流放者》从爱德华·S·柯蒂斯的摄影开始：摆拍的影像把原住民置于笼统的历史往昔。1961 年几场早期影展放映后，观众希望影片补充背景，麦肯齐便加入了这段短序幕。[2] 它的说明作用一望可知，危险也同样清楚。当代人物尚未出现，影片先短暂摆出一段熟悉的博物馆式距离；非原住民观众长期受其训练，学会了以这种距离观看原住民。

随后，伊冯穿着白色外套、系着缎带走进中央大市场，手里带着现金，一边挑选食物，一边看泡泡机如何运转。这次剪切跨过了时间，也改写了可见性的条件。柯蒂斯镜头下的人物静止在历史目光里；伊冯穿过商业空间，由她自己把目光投向城市。店铺招牌、纸袋、男鞋、连衣裙、影院灯牌、点唱机、敞篷车与加油泵一再申明：原住民生活与周围一切事物一样，都属于二十世纪中叶的当下。[1][2]

这个当下也受到联邦政策塑造。1951 年，联邦政府鼓励原住民离开保留地、前往大城市就业，美国印第安事务局在洛杉矶开设了就业安置与迁居办公室。援助往往意味着一趟单程旅途，而住房歧视、低薪工作、失业和亲人离散，又让承诺中的城市机会变得极不均衡。[3] 影片始终把伊冯、霍默·尼什和汤米·雷诺兹当作具体的人，没有将他们变成某项政府计划的插图，三人抵达洛杉矶的道路也各不相同。它记下了这项政策参与催生的社会生活，也让其中的人远远超出任何政策摘要。

切罗基族历史学者莉萨·布莱克提出一次重要的视线倒转：阅读《流放者》时，首先看到的应当是原住民的在场与存续力（survivance），随后才是对已拆毁洛杉矶的一曲挽歌。[1] 邦克山才是即将消失的事物。银幕上的人正在创造城市原住民生活，这种生活跨出保留地与城市的二分法，也越过这个街区实体存在的年限。

第一段步行属于伊冯

这一夜被不平等的移动方式切开。伊冯步行。霍默和汤米坐车，冲过隧道，在酒吧之间穿梭，最后随人群一起登上希尔 X。他们的速度看起来像自由，却画出一个循环：饮酒、下注、追逐女人、打架，再从头来过。她的路线更慢，也更孤单，却一路收拢起男人迟迟搁置的未来。

差异从家里开始。伊冯带着食物回到公寓，霍默和朋友们早已占满房间。她煎猪排，男人们闲坐、吃饭、换衣服；眼前的劳动让他们得以出门过夜，男人们却几乎视而不见。他们把她送到罗克西影院，答应稍后来接。她坐在影院里看一部西部片，他们则钻进一间又一间酒吧。迟迟无人回来，她等过一阵，终于放弃，又开始步行。[1]

麦肯齐没有把这次遗弃改编成追逐或对峙。伊冯的行程由停顿组成。她端详商店橱窗里的衣服和鞋子，爬上山坡，声音则在声轨上谈起婚姻、祈祷、失望，以及她对孩子的期望。橱窗玻璃展示着更好生活的图景，入口却留在玻璃另一面。观看本身依然有分量。在市场与人行道上，伊冯占据前景，定下步速，想象着一种越出公寓现状的生活。[1]

她去到一位女性朋友的房间，场面的情绪温度也随之改变。两个女人躺在同一张床上，看家人的照片，打趣一位旧男友过分消瘦的模样，短暂地笑了起来。伊冯的孤立仍在，场面同时显出，男人外出的夜生活之外，影片还容得下另一种共同生活。它更安静，扎在日常起居中，由早已习惯被留下的女人共同维系。这次探访也给了她一个霍默从未替她选择的目的地。

因此，市场里的影像远远超过一张漂亮的档案剧照。伊冯站在机械玩具猴旁的微笑，是全片罕见的、自然流露的喜悦。城市在影片中既是一部曾使她流离的机器，也是一片即将消失的背景；它还容许她观看、渴望、判断、记忆和发笑。她对洛杉矶的主张，以步行的速度写下。

声音与嘴唇并不同步

影片广受称道的写实感，是在画面拍完后制作出来的。35mm 胶片拍摄期间没有可用的现场同期对白，麦肯齐后来补录言语，再用后期同步录制的对话、访谈材料、反思性独白、交通声、酒吧嘈杂、歌曲和 Revels 乐队的音乐铺成声轨。[4][5] 画面叠化为街道、一张脸或一辆驶过的车时，声音往往还在继续。内心思绪与霓虹、沥青同处一座城市，又没有被钉在一张开合的嘴上。

声音与口型分开，亲密感由此产生，透明性却没有随之而来。麦肯齐选择提问，挑选陈述，指导后来的录音，再把数小时的生活材料剪成三条人物线。这些独白既出自合作，也经过构造。它们的价值落在为伊冯、霍默和汤米打开的发声空间：三人的声音能够有别于主流电影为非原住民观众制造的原住民形象，至于摄影机是否捕捉了未经触碰的真实，已经退居次要位置。[5][8]

Laura Sachiko Fugikawa 将这种结果称为原住民声景，同时让其中的矛盾仍然可闻。在丽兹咖啡馆，高声的摇滚乐中，汤米的招呼游走于英语、西班牙语和迪内语（Diné）之间；别处的打趣、笑声、点唱机音乐、带有冲浪乐色彩的歌曲、车流，以及希尔 X 的鼓声，则把酒吧、街道、保留地与城市里的人连在一起。同一条声轨也留存着历史沉默与刻板印象，麦肯齐作为局外人的观看位置无法自动化解这些问题。[8]

在视觉上，影片借用好莱坞的精整质感，同时舍弃其惯常使用的原住民影像。摄影师 Erik Daarstad、Robert Kaufman 和 John Morrill 让夜晚落进深沉的阴影，又从商店橱窗、车灯、加油站灯具和霓虹中切出明亮光池。连续性剪辑使拥挤房间和疾驰汽车保持清晰，叠化则让事件之间的时间变得松动。[2] 成片近似黑色电影，却没有侦探前来解释街道。往往被降为环境气氛的人，如今拥有了内心声音。

穿过同一座城市的两条路

霍默的步行与伊冯遥相对应。一场酒吧斗殴之后，他拎着酒瓶穿过市中心，读起父母的来信。他的声音和一小段保留地记忆把家人带进城市，又没有把任一地点规定为他唯一真实的家。他惦念远方的人，也继续享受与朋友相聚的洛杉矶。独白漂浮在不同地点之上，身份没有被塞进一张前后分明的示意图，依恋与离去便得以同时留在影片里。[1]

汤米的路线更急切地扑向现在。他把轻松写在身上——玩笑、衣着、调情和速度——仿佛只要汽车继续行驶，这个夜晚就会一直敞开。灯火通明的加油站里，这种移动暴露出代价。玛丽莲去洗手间后，众人把她留在原地，一趟集体出行由此变成又一次随手的遗弃。值班员从加油站里看着，影片却把这个白人的目光留在道德中心之外。伤害发生在群体内部，面对它也仍是他们的责任。[1][2]

汽车扩大男人的行动半径，也让他们的失责四处移动；这与伊冯的受困纠缠在一起。伊冯是最明显被留下等待的人，这一夜却反复出现同一种关系：女人为男人供应食物、金钱、关注和脱身办法，男人则把四处流动误作自由。借由这些路线之间的交叉剪辑，《流放者》把性别问题落在谁能径自出发，又把安排返程的责任留给别人。

希尔 X 是一项主张，伤口仍在

男人的路线最终抵达城市上方、查韦斯峡谷一带的希尔 X。汽车陆续到达，跨部族的人群聚在一起，一场由击鼓、唱歌、跳舞、饮酒和玩笑组成的“49”聚会，把夜晚推向黎明。摇滚乐没有让位给一种经过纯化的传统；两者同属于这些人，也同属于这个夜晚。歌声与身体的移动把洛杉矶的一座山重新辟成原住民社交空间，也没有向城市索取纪念碑或许可。[1][8]

镜头从小房间和酒吧桌面扩展到开阔黑暗中一同舞动的身体，这一段因此令人振奋，也极其残酷。汤米企图强行侵犯克劳丁，她奋力将他击退。聚会四周，其他攻击和斗殴仍在继续。影片没有给出整齐明确的谴责，庆祝的欢腾也洗不掉暴力。共同体、文化延续、厌女、欢愉与危险挤在同一座山上。[1][2]

这场碰撞挡住了轻易的救赎式解读。希尔 X 没有回到一个完好过去；城市生活也未从那个过去坠落。这场聚会属于当代跨部族实践，由来路与族群归属早已彼此交错的人共同创造。男人在此重获活力和归属，同时暴露出他们多么轻易便会重演对女性的支配。空间主张确实存在，谁能在其中感到安全的问题也同样真实。

伊冯没有上山，她的步行仍是这段聚会在形式上的配重。两组段落都把移动变成对洛杉矶的一项主张。两条路中，只有伊冯这一条以一名孕妇寻找庇护为重心，因为本该对她负责的人迟迟没有回来。

黎明时，消失了什么？

清晨没有解决这个夜晚。人群下山，霍默归来，拥挤的公寓再度占据伊冯的注意。首尾相接的安排拒绝了社会问题电影惯常强加的那种令人满足的转变。我们已经看清这种生活安排怎样运作，角色仍要继续生活其中。

胶片本身也险些消失。它曾在影展与大学放映，却始终没有进入常规院线，随后只以质量不佳的版本流传，直到后来被重新发现并修复。UCLA Film & Television Archive 在 National Film Preservation Foundation 支持下完成修复，Milestone 则于 2008 年让影片重回观众眼前。[6][7] 保存工作让邦克山再次可见，这部电影的价值却远远超过一份消失建筑的记录。

若把片中人视作“旧洛杉矶”的幽灵，序幕向后牵引的目光便会再次覆盖他们。影片保存的，是他们身处当下的力量：伊冯对玩具露出微笑，霍默读信时停下脚步，汤米在酒吧里切换语言，朋友们把一座山变成舞池，女人们衡量着男人自由的代价。这些时刻仍清楚显出麦肯齐掌控创作的事实，也没有抹去共同体内部的裂痕。角色由此成为同时代人，离开历史遗物的位置。

《流放者》这个片名会引人追问，这些人究竟属于哪里。影片的形式提出了一个更好的问题：谁能表现得仿佛这座城市属于自己？答案随场面变化，始终带着不平等。最有力的倒转仍然成立。那座被认为会永久存在的城市遭到拆毁、重建，继而被遗忘；在其中穿行的原住民生活，则一直留在现在时。

来源

1. Liza Black，《The Exiles: Native Survivance and Urban Space in Downtown Los Angeles》，American Indian Culture and Research Journal 42, no. 3（2018）——伊冯的市场与步行段落、原住民自我呈现、存续力、希尔 X、性别与城市空间。
2. Catherine Russell，《The Exiles》，Library of Congress National Film Registry 专文——35mm 摄影、柯蒂斯序幕、剪辑、画外音、当代流行文化、加油站、希尔 X 与性别不平等。
3. U.S. National Archives and Records Administration，《Bureau of Indian Affairs Records: Urban Relocation》——终止政策时期的政策、1951 年洛杉矶迁居办公室、就业数据、单程旅途、歧视与城市适应。
4. American Film Institute Catalog，《The Exiles》——制作时序、邦克山与市中心取景地、非职业演员、35mm 胶片余料、预算、设备、影展经历与发行记录。
5. Harvard Film Archive，《The Exiles by Kent Mackenzie》，2016 年 1 月 25 日——一个星期五夜晚的安排、合作式重演、35mm 摄制、后期同步对白与画外音方法。
6. Milestone Films，《Exiles, The》——官方发行商页面、由访谈建立的故事、演员参与、重新发现、UCLA 修复与 35mm 版本供应情况。
7. UCLA Film & Television Archive，《The Exiles / The Savage Eye》，2020 年 1 月 23 日——1961 年影片记录、片长、格式、演职员、修复来源与档案剧照出处。
8. Laura Sachiko Fugikawa，《Sonic Connections: Listening for Indigenous Landscapes in Kent Mackenzie's The Exiles》，Sounding Out!，2015 年 6 月 15 日——异步录音、多语言言语、流行音乐、“49”聚会、城市原住民声音与影片中的历史沉默。