一个走向现代的国家，偏爱开阔道路的形象。道路许诺方向、速度和无遮无拦的地平线。革命前的伊朗新浪潮电影却总把目光转向侧面，它看见现代化的许诺困在出租车后座、未完工的建筑、抹着泥灰的小巷、教室窗户和一座衰败宅邸里；每一条走廊都属于某个能够监视、继承或把人拒于门外的人。

这些空间进入每部影片后，各有面貌。易卜拉欣·古列斯坦的 砖与镜（1964–65）以表现主义宽银幕穿行夜色中的德黑兰。达里乌什·梅赫尔朱伊的 奶牛（1969）把村庄剥到泥土、弧形墙壁与痛苦身体这一层。巴赫拉姆·贝扎伊的 暴雨之后（1972）让学校及其周围街区成为目光接力之地。穆罕默德·礼萨·阿斯拉尼的 风之棋局（1976）则把阶级与性别之争封进一座烛光摇曳的宅邸。[2][3][4][5][6]

cinema-ye motafavet 可译作“另类电影”，这批作品也常被称为伊朗新浪潮；名称之下容纳的创作远超一套协同确立的共同风格。这些电影横跨纪录片、情节剧、犯罪片、喜剧、诗歌与剧场表演。四部影片因一种形式压力彼此相连，宣言式纲领则留在它们之外：它们都把社会矛盾砌成建筑。官方现代性可以宣告历史正在向前，墙壁却显出谁仍被钉在原地。

剧透提示：本文讨论 砖与镜 和 风之棋局 的重大情节发展与结尾画面。

图像说明：封面图是 奶牛 的真实档案剧照，绝非后来的重现。梅赫尔朱伊的村庄以土坯和泥灰造就，那些表面反复把人物嵌进框格、洞口和逼仄的共同体圆圈。它适合放在这里，因为这段电影运动史从物质空间起笔，焦点没有落在一列备受赞誉的导演姓名上。[2]

资助孕育出的电影越过了官方掌控

这场运动最深的反讽，早已嵌在制度之内。在穆罕默德·礼萨·巴列维沙阿统治下，国家一面希望电影投射文化声望，一面以审查规训影片。1968年8月，政府宣布在发展计划中拨出1000万托曼扶持电影业。这笔资金也为“反电影”创造了条件，使之既能挑战商业公式，也能质疑政府偏爱的国家图景。[1][5]

官方资金与独立资金、宣传与真实之间的关系，远比一套整齐二分更为交错。政府资助机构、私人制片人与独立制作单位都参与了这一时期。儿童与青少年智力发展中心、伊朗国家广播电视台、文化艺术部等机构，可以提供器材、委约、受过训练的演员或放映渠道；同一环境也会压下已经完成的作品。MoMA 对革命前电影的梳理尤其强调这种相互滋养：电影人、诗人、剧作家、演员与设计师不断进入彼此的项目，一些影片同时遭到改动、没收或禁映。[1]

这重束缚会在银幕上留下痕迹。审查从创作之初便已进入形式，远早于作品完成后的外部干预，也逼出更间接的视觉语言。电影可以把权力放进一组具体关系里：谁占据房间，谁透过窗户观看，谁能够离开，谁又成为所有目光的对象。建筑让政治关系显出形状，同时让影片保有超出口号的复杂度。

砖与镜：一座没有照料地址的城市

古列斯坦的 砖与镜 从移动开始。哈希姆夜里开着出租车穿过德黑兰，灯光、招牌与广播信号拼出一座持续发射讯息的城市。一名蒙着面纱的女乘客在偏远而尚未建成的街区下车，把一个婴儿留在后座。出租车原是流通与付费通行的象征，此刻却忽然装进一份无法用车费结算的责任。[2][3]

哈希姆整夜奔走，试图把婴儿转交到别处。女友塔吉想象着留下孩子的生活，他则寻找一个机构或一道程序，好卸下肩头的责任。影片让这场危机穿过私人房间、官方机构与未完工的城市空间。地点不断更换，答案一次次被端出来，道德问题却没有随婴儿一起转交。城市把人送往远方的速度，已经超过它接纳一份义务的速度。

结尾探访孤儿院时，问题陡然扩大，几乎到了令人难以承受的地步。塔吉眼前是一排排婴儿，她曾投向一个孩子的家庭未来，就此失去单数形式。这座建筑容纳了大规模的照料，而重复出现的婴儿又显出，遗弃属于社会事实，远超个别事件。[2] 古列斯坦没有让孤儿院替情感与现实之间的争论收尾，房间反倒改变了注意力的单位：一个婴儿变成一套装满婴儿的系统，塔吉私人的渴望遇见了公共事实。

片中的未完工建筑因此很有分量，它们远超“一个国家处于转型期”的装饰性简写。一座尚未完成的家，已经记录了建设次序：什么先得到墙和屋顶，什么仍暴露在外。砖与镜 眼中的现代德黑兰明亮、流动，也处处未完。影片把批判落在不同步之处：城市已经现代起来，流通不断加速，责任仍停在原地。

奶牛：泥墙抵住官方图景

梅赫尔朱伊的 奶牛 把镜头从首都移向一座无名村庄，乡村生活在这里没有成为未受侵扰的避风处。马什迪·哈桑的奶牛是全村唯一一头牛，也是他情感身份的中心。奶牛在他离村时死去，邻居们把真相藏了起来。哈桑拒绝承认失去，渐渐像那头动物一样生活。[2][4]

影片的政治经历又给这个前提添了一层锋刃。作品得到国家资助，当局起初却加以禁映，因为片中的贫困与巴列维政权公开展示的现代化形象相冲突。影片后来辗转进入1971年威尼斯电影节并获影评人奖，也由此帮助伊朗新浪潮赢得国际声誉。[4] 一部由政府资助的电影，拍出了一座政府不愿让它代表国家的村庄。

梅赫尔朱伊以高度造型化的方式处理村庄，远离“原生态纪录证据”的位置。片头字幕列出了布景设计者，土坯房屋也被整理成一片控制严密的拱门、洞口、弧形屋顶与泥灰立面。[2] 梅赫尔朱伊和合作者把日常乡村建筑的材料推向冷峻的造型，哈桑的痛苦便贴在这些既可触摸又带有剧场感的表面上。

墙壁同时朝两个方向作用。它们先给村庄一副共同体形状：邻居出现在门口，穿过相同的小巷，围住同一场危机；它们也让任何秘密都很难只属于私人。消息、恐惧和猜疑穿过每个洞口流动。哈桑的变形同时发生在心理、社会与肉身之中，因为共同体无法在一个人的失去与自身岌岌可危的生存之间划出清楚界线。

影片由此越出了传统与现代的简单双项式。这座村庄落在“保存真实过去”和“拯救落后空间”两套想象之外。奶牛的经济意义与哈桑的依恋彼此不可分割。动物一旦消失，悲伤便显出这个家庭乃至全村几乎没有承受灾难的余量。从外部看，现代化是一条国家轨迹；奶牛 却从一具毫无缓冲、直接承受灾难的身体内部度量它。

暴雨之后：每扇窗都成了观众席的一部分

在 暴雨之后 里，赫克马蒂先生把家当放在一辆小车上，来到德黑兰南部的贫困街区任教。孩子和大人立刻开始打量他。他渐渐爱上独立的裁缝阿特菲，她独力供养弟弟和患病的母亲；两人还来不及私下界定感情，这份感情便已成为公共事件。学生透过教室窗户窥看，同事交换心照不宣的目光，邻居再把碎片编成流言。[5]

贝扎伊让学校超出启蒙改革的布景角色。它是一座剧场，观看本身在其中分配权力。赫克马蒂想为孩子们修好礼堂，工程却与他同当地屠夫兼地头人物拉希姆的竞争缠在一起。项目确有用处，名望、男子气概与控制权却始终附着其上。就连改善共同生活的行动，也有一群观众在评判谁的姿态算数。

哈米德·纳菲西把影片层层叠叠的偷看，与沙阿国内情报机构萨瓦克（SAVAK）制造的监控文化并置解读。[5] 这一联系的成立，不以每扇窗后藏着真实特工为条件。形式上的成就正在这里：观察从调情移向闲话，再移向威吓，基本运作方式始终如一。一道目光可以催生亲密、强制服从，也可以让人猜想某个看不见的权威早已作出裁断。

奶牛 周围有国家资助的悖论，暴雨之后 的制作则走了另一条路。贝扎伊与合作者争取外部资金无果，随后以独立方式拍成此片。剧组汇集劳力与资源，在德黑兰二十四个街区取景，贴近居民日常生活的环境。[5] 独立制作仍受物质限制，改变的是电影人使用限制的方式。街道、校园和破旧礼堂都带着被生活磨过的痕迹，远离为现实主义作证的中性布景。

现代性在这里化身为一名带着书本和计划前来的教师，影片却撤掉了他作为社区唯一作者的幻想。阿特菲在他到来前已有工作、判断与责任；孩子们会重新解释大人的行为；拉希姆掌握的忠诚，也不会被一项制度头衔抹去。学校可以修缮，环绕它的目光网络仍将决定改变能否留下。

风之棋局：宅邸比主人活得更久

阿斯拉尼的 风之棋局 把这套空间论证压到最为集中的形态。故事设在1920年代，一位富有的女家长去世后，争斗中的亲属、身有残疾的女儿和一名仆人被困在宅邸里，遗产把亲缘变成围城。犯罪情节剧、哥特式不安与波斯视觉传统，在精确布光的室内相遇。也正因这份精确，1976年电影节上的灾难性放映格外致命：故障灯泡让一些烛光场面近乎无法辨认，胶片盘次序混乱又进一步扰乱了首映。[6]

宅邸看起来隔绝于街道，却又是一场更大转型的模型。阿斯拉尼曾说，他借犯罪框架考察伊朗如何在腐败与欺诈中从封建制度走向现代。头衔、物件、身体与房间共同标定等级。轮椅可以像一把王座；一份被锁住的遗产可以把照料变成筹码；在家族房间外洗衣的女人们，则携带着这个家庭想要封存在墙内的社会记忆。[6]

随后，影片劈开了自己的围合。结尾向前跃入另一个时代，把视线越过宅邸投向现代德黑兰。这个动作没有宣告腐朽的旧秩序已经顺利退场，它把宅邸与天际线连得足够紧密，让这样的安慰也随之动摇。新建筑不保证新关系。一座城市可以换掉表面，同时让更古老的占有秩序继续留在视野里。

影片自身也经历了一场相似的幽禁。它从未进入伊朗常规院线，革命后又从流通中消失，此后数十年未再公开放映；后来的修复终于把这部重要作品送回新浪潮清晰可见的历史之中。[6] 这样的余生也改变了我们今天观看宅邸的方式。它除了是故事内部的隐喻，还像一座档案库，差一点便把影片与那些败下阵来的遗产争夺者一同锁在里面。

墙壁能够证明什么

这些电影无意宣称墙壁说真话、官方演说说假话。电影可以像国家布置发展图景一样，有意把泥土处理成某种风格。古列斯坦的孤儿院、梅赫尔朱伊的村庄、贝扎伊的学校与阿斯拉尼的宅邸，都是经过营造的论证，无法当作伊朗生活的透明切片。它们的价值，在于坦然摆出其中的张力。

一间房可以显出两个自称亲密的人相隔多远。一扇窗可以让整片街区变成观众。一条小巷可以把互相照料与集体监视捆在一起。一座宅邸可以保存等级，而远处的天际线仍在变化。这些含义不会自动栖居在砖石或灰泥里，赋予它们力量的是构图、表演、剪辑和声音。

这也标出了“运动”标签的限度。伊朗新浪潮内部差异繁多，一套视觉语法装不下它；革命前伊朗电影的版图，也远大于后来以这个名称收入经典序列的艺术电影。[1][5][6] 然而在这四部作品里，建筑都承担了一项共同的批判任务：它截断现代化的高空俯瞰，把历史送回人的尺度。

道路仍然重要。出租车穿过德黑兰，教师来而复去，电影远赴影展，也会消失在档案深处。然而，最能显露真相的时刻，往往出现在移动停在门槛前的一瞬。有人向内张望，有人被挡在门外，国家的许诺也必须向那间真正安排生活的房间作答。

来源

1. 纽约现代艺术博物馆，“Iranian Cinema before the Revolution, 1925–1979”新闻稿（2023）——运动年代脉络、机构制作、审查与跨领域合作。
2. 法博德·霍纳皮谢，“From the Body of Ruin to the Ruin of Body: On Materiality and the Iranian New Wave Cinema, 1960–1979.” MoMA 的 post（2023）——新浪潮的物质空间、对 砖与镜 和 奶牛 的分析，以及封面剧照的出处。
3. 纽约现代艺术博物馆，“Khesht va Ayeneh (The Brick and the Mirror)”——影片记录、修复说明、演职员表与剧情简介。
4. 纽约现代艺术博物馆，“The Cow. 1969. Directed by Dariush Mehrjui”——影片制作、审查与威尼斯获奖背景。
5. 哈米德·纳菲西，“Downpour: Furtive Glances.” The Criterion Collection（2020）——伊朗新浪潮的资助、独立制作、街区取景与影片的观看组织。
6. 埃赫桑·霍什巴赫特，“Chess of the Wind: The Glorious Miniature of an Upheaval.” The Criterion Collection（2022）——电影节经历、运动背景、宅邸影像，以及影片对封建制度与现代性的论述。