玛格丽特·杜拉斯让声音与影像各自记忆

热罗姆·博茹尔与让·马斯科洛1981年的纪录片《杜拉斯拍电影》（Duras filme）有这样一个画面：玛格丽特·杜拉斯站在摄影机旁，离开了小说家的书桌。这张照片契合本文，因为她的电影超出了给散文添配图像的方式；她亲手重新安排身体、房间、录下的声音与观看。图片来自 La Cinémathèque française。[7]

《印度之歌》（India Song）的镜厅里，人们起舞、停步、吸烟，从彼此身边缓缓掠过；我们听见的话语，却没有从他们唇间发出。言语已经离开身体。那些不见其人的声音追忆安娜-玛丽·施特雷特，彼此抵牾，在过去与现在之间游移，反复绕着一场或已结束的招待会打转。卡洛斯·达莱西奥的音乐执拗地回返，如同一段无法决定自己究竟在召回这间厅室，还是在哀悼它的记忆。[1][4]

这种分离是玛格丽特·杜拉斯最著名的电影动作，却也最容易被说得过于整齐。声音离开影像，其中的意义远超先锋电影对现实主义的一次拒斥。声音与影像各自承担不同的工作。一张脸可以沉默，由一个声音来回忆它。一间屋子可以容纳身体，声轨却属于另一个时间。一段旧录音可以进入一栋刚被清空的建筑，让再使用本身化作一场论辩。杜拉斯拍出的电影里，影像与声音各自记忆，观众则要在两者的间隙中停留。

作家走入电影，文字便脱离了图解

杜拉斯走向电影时，身后已有令人无法忽视的文学声望。她写过小说与戏剧，也为阿伦·雷乃的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）编剧；20世纪60年代中期，她与保罗·塞班联合执导《音乐》（La Musica）。其他导演对她作品的改编令她不满，促使她亲自站到摄影机后；1969年，《毁灭，她说》（Destroy, She Said）成为她首部独立执导的长片。此后，她一面持续把人物、语句、地点与情境在书籍、戏剧、广播和电影之间搬移，一面执导了近二十部影片。[2][3][5]

这种搬移容易让人把她的电影看成文学向外伸出的枝条。真正贯穿其中的，是一场场关于权力如何分配的实验。当可见的演员不再说出一句话，那句话归谁所有？一个地点只能为故事配图，还是也能抵抗故事？电影是否必须展示声轨正在描述的事件？当这些元素摆脱同一个戏剧中心的调遣，杜拉斯的导演工作便由此开始。

即使是《毁灭，她说》，这部完成于她最激烈的声画断裂之前的作品，也已在松动常规的认同方式。四个人住在一家僻静旅馆里，话说得清楚得令人不安，可他们之间的关系始终无法落进对话惯常提供的那套可信心理学。杜拉斯在1975年的一次访谈中说，影片把观众推离与人物认同的惯常路线，他们必须另寻入口，回到影片内部。[2] 那个核心动作已经在场：电影从一扇照向完整人物的透明窗，转成一间屋子，观众必须亲自摸索其中的距离。

一栋房子学会聆听

《娜塔莉·格朗热》（Nathalie Granger）（1972）的起点是一栋乡间宅邸，一桩事件退到了远处。两个女人在椅子、窗户、花园、家务、孩子、钢琴与漫长的守望之间度过一天。收音机播报附近一桩凶杀案。年幼的娜塔莉在学校里的暴力行为笼罩着房间。随后，热拉尔·德帕迪约饰演的上门推销员进来兜售洗衣机，发现自己那套演练纯熟的话术在这里几乎无处附着。[3][6]

影片的安静把事件拆开，分配到不同声道。公共世界的威胁从收音机传来；孩子的躁动从成年人的警觉中显出；家务劳动呈现在眼前，却拒绝接上家庭日常那种令人安心的节奏。推销员不断说话，因为销售依赖语言控制房间。两个女人没有给他预期中的回应。他的推销词渐渐暴露出自身对回应的渴求。[6]

这是杜拉斯创作历程里的重要一站：宅邸脱离了情节容器的角色，成了一件聆听的仪器。一记钢琴声可以比解释更具威胁。罪犯未曾进门，一则广播已让花园失去封闭感。沉默让两个女人相连，各自的心理却仍然分开。摄影机看顾身体，声音则布下那些身体保持缄默的压力。

《印度之歌》把话语交给房间

到了《恒河女子》（Woman of the Ganges）（1974）与《印度之歌》（1975），杜拉斯已把断裂明白地摆在台前。《印度之歌》用寥寥几名演员、一间四壁有镜的法式室内空间、滑行的摄影机、反复出现的音乐、叫喊，以及与可见动作分开录制的声音，唤起记忆中法国在南亚的殖民社会。声轨里的人物交谈响起时，演员始终不为这些对白启唇。有些声音仿佛属于眼前的人，另一些则来自看不见的旁观者；他们试图打捞一个不断远去的故事。[1][4]

拍摄方法加深了这种错位。杜拉斯在开机时播放录好的对白，其中既有台词，也有演员早先录下的指示。他们一边听自己过去的表演，一边移动，身体无法完全安顿进现在时的自然主义。于是，一个人从钢琴旁转身，一支烟燃着，一道身影掠过镜面，这些细小动作既有肉身触感，又带着身后之感。身体正在此刻表演；声音却早已发生过。[2][4]

这套安排让聆听成为行动。在常规同步中，观众很快把声音缝回嘴唇，随即转向话语的意义；在这里，缝合始终扣不紧。我们不断试认哪个声音属于哪个身影，一句话是在描述现在还是回忆过去，音乐究竟陪伴着欲望，还是活过了欲望。这里没有一个完成态的现实，等待观众凭足够专注去破解。残缺本身就是记忆的现实。

殖民背景让这份美无法漂浮成无所归属的梦。厅里的白人外交官与情人们身处奢华，饥饿、疾病、女乞丐的声音与副领事的叫喊却从外围侵扰进来。杜拉斯坦然把印度拍成幻象，地理上的精确退居其后；她在法属印度支那的殖民环境中长大，印度系列中的地点也经由她自己的记忆与虚构反复出现。[4][5] 声画分离显出这间厅室的建造痕迹，构造本身仍背负着罪责。声轨把优雅影像难以安放之物带到了它的边沿。

同一条声轨，另一处废墟

杜拉斯在《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》（Her Venetian Name in Deserted Calcutta）（1976）中，以罕见的严格检验了这些元素的独立性。她取来《印度之歌》的声轨——人声与音乐——配上那座城堡的新影像，此时建筑已经空置、衰败。曾经宛若幽灵的表演者全都消失。招待会还在声响中继续，建筑里那些曾让一切社会关系清晰可辨的身体却已退场。[3][4]

这远远超出一部用剩余材料拼成的续集。它证明，声轨会挣脱最初影像的永久所有权。在《印度之歌》里，声音把看得见的人变成记忆；在《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》里，同样的声音转而检验建筑能否自行记忆。剥落的墙面、空荡的走廊与废弃的光线没有为旧对白配图；旧对白从它们那里得到回应。华美只剩残迹。殖民幻梦连人形组成的场面也失去了，只能借废墟继续发声。

这种再使用也显出杜拉斯导演方法里的材料经济。在她的电影之间，材料不断迁徙：人物在改变的条件下归来，地点接纳另一个故事，弃用的影像长成新作，录下的声音活过了最初分配给它的身体。[3][5] 重复不表示无从发明；差异正是经由重复变得可听。

《卡车》让尚未实现的电影显影

在《卡车》（Le Camion）（1977）中，杜拉斯与德帕迪约坐在桌边，朗读并谈论一部仍停留在设想中的电影：一名年长女子搭上卡车司机的便车，车辆穿过工业地带时，她一路说话。这些被提出的场面始终没有落实成常规表演剧情。朗读、条件式语言与卡车的影像彼此相邻。电影把未成形的影片与当下的想象动作同时留住。[1][3]

杜拉斯再一次把表面的限制移到作品中央。桌子仍是桌子，朗读者也始终带着自己的面孔，未隐入人物。他们的声音邀请影像靠近，却不命令它现身。行进的卡车以被摄下的运动真实存在，故事中的乘客则始终悬置。影片把观众留在未完成之中，也让我们看见：完成只是电影众多选择里的一个。

因此，即使文字的存在无从错认，用“文学性”概括杜拉斯的电影仍会把人引偏。文学与其他材料并列。她的导演工作位于一句话与一条道路之间的剪接处，位于一张沉默面孔的持续时间里，位于施加在一栋宅邸上的声学压力之中，也位于让声轨活过全体演员的选择之中。电影在她手中保有超出词语的广度。她给词语安放物质条件，有时又收回它们仿佛索要的身体。

间隙正是观众进入之处

杜拉斯的方法有其严酷之处。它截断因果顺势滚动的轻易感，让华美空间变得窒息，也撤去“言语能够揭示人物”这一惯常安慰。晦暗既是力量，也划出限度：一旦每处缺席都被自动视作深意，断裂便会蜕成姿态。

她最出色的作品让每一次分离都带来后果，因而避开了这一陷阱。在《娜塔莉·格朗热》里，声音携着暴力穿过家庭生活的墙壁。在《印度之歌》里，不同步的人声击碎殖民厅室表面的统一。在《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》里，再使用让奇观坍为废墟。在《卡车》里，朗读与演出之间的间隙留住了政治与想象继续伸展的空间。形式由此改写一间屋子、一具身体或一个声音获准知道什么。

玛格丽特·杜拉斯没有让声音去解释影像，也没有让影像替声音作证。她执导的是两者之间的距离。在这段距离里，记忆不再以完整闪回的形式被电影递到眼前。电影转而要求一种更艰难的动作：一边聆听一个时间，一边注视另一个时间。

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