维拉·希蒂洛娃的《雏菊》初看像一部用太多咯咯笑拒绝严肃的电影。两个都叫玛丽的年轻女人认定，既然世界已经败坏，她们也要跟着败坏；她们逗弄年长男人为晚餐付账，把食物切成戏剧化的碎片，在自己的房间里像待在玩具剧场中一样横躺斜倚，最后摧毁一桌摆满官方丰盛感的宴席。[1][2] 情节几乎简单到托不住影片，而这正是关键。《雏菊》属于捷克新浪潮，因为它承接了这个运动对于社会讽刺、形式松动与制度冒犯的欲望，并把这些特质变得可食、可装饰，也在身体层面持续不稳定。
本文使用的题图来自 BFI 的希蒂洛娃导览，画面中的两个玛丽置身于已经熟透的视觉世界：花纹布料、花朵、摆出的身体姿势，以及一种服装开始替人物思考的感觉。[1] 普通的制作照会错过影片的方法。《雏菊》需要一张表面显得危险的剧照，因为希蒂洛娃的反叛从让表面行动起来开始。衣服、餐具、彩色滤镜、剪贴画、食物与少女式姿态，承担了许多传统政治电影交给演说的论证工作。
新浪潮把恶作剧变成方法
BFI 将希蒂洛娃放在捷克新浪潮的脉络中理解：FAMU、国家电影体制、苏联时代的约束，以及通向布拉格之春的自由化气氛，共同塑造了这一代电影人。[1] Janus 的制作史把制度环境说得更具体：希蒂洛娃是第一位进入 FAMU 学习导演的女性，在纪录片与双线叙事作品之后进入剧情长片，并与埃斯特·克伦巴霍娃、雅罗斯拉夫·库切拉、米罗斯拉夫·哈耶克等关键合作者共同完成《雏菊》。[2] 这一背景很重要，因为影片常被记作无政府式的作品，而它的无政府感经过了细密设计。
玛丽们的行为反复出现可识别的模式。她们表演无聊，瞄准那些把付账误认成权利的男人，像恶作剧者离开舞台一样逃离社交场面，随后回到房间测试另一种姿态。[2][3] 场面显得冲动，重复却给影片带来喜剧机制。每一次小型突袭都从不同角度提出同一个问题：当年轻女人拒绝那些让她们能被男人、官员、观众以及叙事秩序读懂的礼仪时，社会场面会发生什么。
这个问题让《雏菊》进入电影运动的层面，也越过了邪典对象的单一位置。捷克新浪潮的许多作品都在日常系统内部寻找压力点：学校、工作场所、村庄、官僚机构、恋爱仪式与公共语言。希蒂洛娃的差异，在于她把冷峻揭露之外的路径也推到批判中心。她把嬉闹变成证据。玛丽们笑、撅嘴、咀嚼、摆姿势、剪切、尖叫；影片的风格坚持认为，坏行为能够比体面的控诉更锋利地显露坏世界。
拼贴作为社会破坏术
影片的形式不断打破自身容器。BFI 指出，彩色滤镜、碎片化剪辑与迷幻实验，使《雏菊》成为希蒂洛娃形式上最有活力的作品之一。[1] Janus 的笔记补足了制作机制：黑白、彩色、棱镜化与单色段落之间的突然转换，遮片效果，快速物件蒙太奇，以及克伦巴霍娃设计的服装，都让玛丽们像叛逃的娃娃，或者正在剪断线绳的娃娃。[2] Senses of Cinema 将这些处理理解为一种生产性的动荡，由断裂蒙太奇、跳切、不稳定空间关系、声音桥接和反复结构组成，使阐释始终保持活动状态。[3]
这种动荡具有政治性，因为它攻击了电影通常管束女性角色的习惯。常规叙事会解释玛丽们：家庭史、心理、创伤、恋爱、阶级位置、道德教训。《雏菊》反复拒绝这套文书工作。她们先作为身体与风格存在，随后才接近案例。她们的笑声有时迷人，有时刺耳，有时残酷；影片让这些矛盾保留毛边，持续抵抗获得批准的单一意义。[3]
拼贴由此成为破坏术。蝴蝶、花朵、香肠片、电话、床罩、色彩冲刷、看似被切开的身体部位、宴席餐盘，每个碎片都打断了电影应当从动机平稳走向行动再走向后果的期待。[2][3] 这是一种电影环境，而随机感只是它的表层。在其中，食欲与装饰不断暴露日常品味底下的规则。如果礼貌文化要求女人成为装饰物，玛丽们就装饰到过量，直到装饰本身转向破坏。
食欲、浪费与官方目光
食物是影片最著名的材料，因为它让意识形态带上几乎可触摸的质地。BFI 的导览提到，捷克当局曾禁映《雏菊》，理由指向结尾宴席毁坏中的食物浪费；同一篇文章也把片尾献给那些只因一块被踩踏的点心而愤怒的人，读作指向官方虚伪的倒刺。[1] Janus 的笔记同样写到，党内领导者谴责影片的先锋方法和浪费场景；Senses of Cinema 则把禁映和影片拒绝进入积极社会主义态度的状态联系起来。[2][3]
宴席之所以成立，是因为它同时在两个方向上过量。银幕上，玛丽们狼吞虎咽、切割、爬行、摇荡、涂抹、破坏，像闯进无人看守仪式房间的孩子。在政治语境里，丰盛景象恰恰因为被布置成官方秩序而显得猥亵。餐桌被排列、分级、准备妥当；玛丽们把它转化为运动。她们不辩论权力，而是触碰它、吃掉它、泼洒它、毁坏它的对称。
这也是影片中食物意象比简单反消费主义教训更锐利的原因。玛丽们站在颓废内部行动，也以消费者、表演者和破坏者的身份行动。[3][4] 她们的反叛带着妥协、滑稽与丑陋。希蒂洛娃的精确之处，在于把这种丑陋留在画面内部。影片引导观众注意：一种文化如何能够容忍更大的暴力，却在女孩弄乱现场时感到丑闻临头。
接受史成为影片的余生
档案记录有助于解释《雏菊》为何持续流动。ACMI 的馆藏记录把影片称为置于风格化场景中的现代寓言，并把它的表演、摄影、布景与音乐理解为对社会主义现实主义的颠覆。[4] MoMA 1967 年关于新捷克斯洛伐克电影节的新闻稿，描述了一场由入选影片剧照组成的展览，并特别提到《雏菊》的场景，称它是当年欧洲最有原创性的电影，充满视觉愉悦和尖刻幽默。[5] 两个机构视角相隔数十年、横跨不同大陆，显示影片很快越过了地方丑闻这一类别。
然而，它的余生也依赖于持续难以被概括。女性主义电影、捷克新浪潮挑衅、反权威闹剧、食物浪费丑闻、拼贴喜剧、道德剧，每个标签都抓住一点，又留下松动之处。Senses of Cinema 最有力的判断在于，影片的不稳定性可以容纳数种彼此竞争的阅读，同时保留每种阅读之外的余地。[3] 这种余地构成了影片的存活系统。
放在这一层面上看，《雏菊》较少把反叛呈现为稳定美德，而是把反叛呈现为一种受损的感知形式。世界已经败坏，玛丽们这样说；她们的回应，是把自身也败坏到社会秩序再也无法假装洁净。希蒂洛娃让这个回应变得好笑、耗人、美丽、幼稚、残酷，并且在形式上极其准确。捷克新浪潮常常通过从内部松动现实主义来寻找自由。《雏菊》走得更远：它把现实主义剪成碎片，从盘子里取食，满嘴食物地发笑，然后把账单留给审查者。
来源
- Carmen Gray，"Vera Chytilová for beginners"，BFI（2015），含《雏菊》、捷克新浪潮、禁映背景及本文题图所用 BFI 剧照的语境。
- Janus Films，Press Notes: Daisies PDF，含制作史、合作者、形式技法、发行语境与审查史。
- Dylan Rainforth，"This Film's Going Bad: Collaborative Cutting in Daisies"，Senses of Cinema（2007）。
- ACMI，"Daisies = Sedmikrasky" 馆藏记录，含职员表、档案元数据与目录阐释。
- Museum of Modern Art，"Exhibition of 85 Stills to be Presented on the Occasion of the Festival of New Czechoslovak Cinema" 新闻稿（1967）PDF。