《幻梦墓园》里沉睡的士兵仍与世界相连。他们的身体占据一间改作诊所的教室。志愿者替他们擦洗，在他们醒来时喂食，看护点滴，又坐在一根根竖立的光管旁；光管轮番亮起饱和的色彩。传说中，楼下的亡故君王正汲取士兵的精力，继续远古的战役。睡眠让这些男人同时向几重时间敞开。

这幅景象可以带人进入阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影，也显出人们谈论这些电影时常犯的错。说它们“如梦”，准确，却远远不够。这个词很容易把缓慢延展的时间、突如其来的变形、鬼魂、笑话、疾病、欲望与政治恐惧，统统融进一团柔软气氛。在阿彼察邦的电影里，梦的装饰意味退在其次。它们改变谁能开口、什么能够算作记忆，也改变一个地方是否只属于当下。[1]

他的多部作品拍在泰国，《记忆》则来到哥伦比亚；这些电影一再松动个人的内在经验与众人共有历史之间的界线。一则故事在陌生人之间迁徙。一段恋情转作森林寓言再度归来。一座医院的记忆借另一座医院重现。一名女子脑中的声响，渐渐带上深埋经验的重量。在这套电影里，睡眠也属于公共生活。它本身就是一处公共空间：变动不定、感官充盈，有时令人惊惧，又挤满白昼未能裁定的种种主张。

谁把故事讲下去，故事便属于谁

早在睡眠成为核心意象之前，阿彼察邦已经确立了这条原则。他的长片处女作《正午显影》（2000）让一支摄制组从曼谷一路走入泰国乡间，请沿途遇见的人续讲一个故事，故事里有一名使用轮椅的男孩和他的老师。它经由口述、手语、歌唱、舞蹈、广播与搬演片段不断传递。每一位参与者都接过一段已在流转的故事，再改变下一位讲述者接到的版本。[2]

人们常以超现实主义的“精致尸体”游戏形容这部电影，真正要紧的仍是它的方法。纪录片里的相遇与幻想落在同一条路上。旅途中的人、道路、工作场所、手势与偶发事件，共同决定虚构如何流通。作者身份散落在众人之间，每个人的痕迹依然清晰：每一次新的转向都有一位讲述者、一个地点，也有一种独属此人的传递方式。

这部处女作也让阿彼察邦后来作品里的断裂更容易辨认。他先在孔敬大学学习建筑，随后在芝加哥艺术学院学习电影，并于 1999 年创立独立制片公司 Kick the Machine。[3] 他的影片遵循相邻房间的逻辑，封闭建筑的自足性退到远处；连接房间的门，要等观众熟悉第一间房的尺度以后才会出现。

《热带疾病》（2004）前半段写士兵 Keng 与在乡间工作的 Tong 之间轻松舒展的恋情，随后转入一则夜间丛林故事：一名士兵追踪一只虎灵。第二部分越过“这是一场梦，最终仍会回到更安全的现实”这类交代，径直把前半段的亲密带进另一套语法，恋人、猎物、动物与幻影可以在那里互换位置。《恋爱症候群》（2006）的灵感来自阿彼察邦对医生父母的回忆，它同样让一些相遇分别在乡村医院与城市医院里重演，两个部分并置，真假裁决始终悬而未决。[1]

这些分界训练出一种独特的注意力。人物的身份可以断裂，情感仍留在场内；地点可以同时容纳日常用途与记忆里的生活。剪辑点更像一次交接，墙的意味退到远处。

医院改变权力运行的速度

医院一再出现在阿彼察邦的作品里，因为它们先是他生平经验中的场所，继而才生出象征意味。他在泰国东北部的孔敬长大，父母都是医生。他称《幻梦墓园》是一部“home movie”：全片都在孔敬拍摄，大量使用当地话，也有许多非职业演员参与。[3][4] 诊所由此保有具体的地理与生活经验，抽象的梦境实验室或现成的寓言布景，都容纳不了它。童年的熟悉、照护的日常，以及政治情势改变后返乡时的陌生感，一起留在这间诊所里。

影片让熟悉之物生出诡异，同时牢牢保留日常纹理。阿彼察邦长期合作的演员 Jenjira Pongpas 饰演 Jenjira，她与不时醒来的士兵 Itt 成为朋友。他们吃饭、交谈、去电影院，也穿行于这样的空间：超自然说法以闲谈或医嘱般的日常口吻到来。被照护的人同时置身几层现实，照护仍落在喂食、陪伴与看护这些具体动作上。

阿彼察邦明确谈过这部影片承受的政治压力。2015 年在戛纳接受采访时，他把片中的睡眠障碍同泰国十年间的流血冲突相连，也谈到自己借睡眠逃离的冲动，以及对醒来的恐惧。他还谈到军政府下的政府审查与自我审查，并说创作灵感扎根于寻常生活，也扎根于人们争取做梦权利的努力。[4] 另一次接受 Film Comment 采访时，他说到影片深处更艰难的处境：分辨不清自己究竟睡着还是醒着，想要醒来，又害怕表达本身会招致拘留或起诉。[5]

这层背景仍给每一道彩光、每一具沉睡的身体留下多义的空间，任何单一政治答案都收不尽它们。阿彼察邦始终抗拒这种封闭的解读。影片依旧明亮、诙谐、温柔，也容纳印度教、佛教与泛灵信仰的交融；他观察这些信仰，却不将它们说成自己的信条。[5] 影片的政治力量，部分正在于现实里始终并存着多种说法，权力只能占据其中一席。军事机构可以把沉睡者归类为接受治疗的身体；友谊、民间传说、地方记忆与影片自身的声音，则继续讲述这些身体正在经历的事，给出别样版本。

纯粹抵抗与简单屈从都不足以概括睡眠。它可以庇护做梦的人，也可以让身体暴露在外；它会悬置行动能力，也会让接触发生。这份悬而未定，正是电影的论点。

梦是没有总目录的档案

同一份悬而未定，也在 Primitive 项目里把亲密记忆与公共历史接到一起。阿彼察邦在泰国东北部调研时来到 Nabua，一个有着残酷冷战历史的村庄。M+ 记载，泰国军队曾占领这里二十年；村民遭受暴力，逃入森林，那些记忆在官方叙述中始终找不到安全位置。阿彼察邦在那里待了两个月，同当地少年一起工作，让他们的交谈、歌声与梦进入作品。[6]

由此诞生的 2009 年多通道装置 Primitive，以及相关长片《能召回前世的布米叔叔》，没有把这段历史重排成一条整齐的时间线。戛纳档案把《能召回前世的布米叔叔》列为这一大型项目的一部分；片中，一位临终农夫在餐桌旁迎来死去的妻子，又见到久别的儿子以红眼猴灵的形态归来，随后走向一片前世归属难以厘清的地景。[3]

历史在这里没有披上民间传说的伪装。电影由此质问一种观念：历史只有抛下民间传说、身体记忆、幻想与地方，才算得上严肃。Nabua 有案可查的暴力与当地鬼故事分别属于不同的证据形式，电影让它们彼此为邻；二者互不认证，也互不抵消。

这种方法也把人带回《正午显影》。在那部电影里，虚构故事由众多讲述者接续；在 Primitive 里，村庄的记忆也散居各处，中央档案失去独占位置。一个少年、一栋房子、一次留在记忆里的突袭、一艘自制飞船、一则鬼故事和一幅投影画面，都能携带一部分过去，又都只是一部分。BAMPFA 的回顾展文章指出，阿彼察邦的电影时常从昔日冲突地区与压迫政权的阴影里生长出来，以迂回的方式记下创伤如何萦绕日常生活。[1] 这里的“迂回”仍有清楚方向，沿途绕开官方总览里虚假的笃定。

声音先于解释抵达房间

阿彼察邦的影像很有耐心，他的世界却常常先从耳朵进入。在《热带疾病》的丛林段落里，黑暗让聆听成为一种求生能力：昆虫声、脚步、说话声、动物鸣叫与寂静，不断改写画框之外的空间。声轨从可见的森林向外延伸，造出另一片眼睛无法掌握的森林。

《记忆》（2021）把这套逻辑收进一道钝重、无从定位的声响。蒂尔达·斯文顿饰演的 Jessica 是一名来到哥伦比亚的苏格兰访客，一声带着冲击力的巨响将她惊醒，仿佛只有她听见。她试着与一名声音工程师重制它，把私人感受变成有关音色、时长与衰减的技术问题。即使录音已经令人信服，声响究竟属于哪里依旧悬而未决。

这部电影部分源自阿彼察邦亲身经历的爆炸头综合征，也是他第一次在泰国之外拍摄长片。谈到影片如何完成时，他向 Sight and Sound 表示，声音设计的复杂程度来自电影自身的需要；他还把自己不会说的西班牙语当作声音与音乐来处理。剪辑期间，他又删去了交代背景的内容，因为那些段落给出的信息过多。[7] 这一删减至关重要：声响由此保有自身尺度，没有缩成一条只为解开情节而存在的线索。

那声巨响转而重新组织起一屋听者之间的关系。Jessica 从自身经验内部听见它，电影院里的观众从扬声器中听见它，它的完整源头依然悬在两种位置之外。此后的相遇把个人感受连向物件、土地与超出一段人生的记忆。BAMPFA 写道，集体创伤在片中经由记忆与梦重新浮现。[1] 这句话仍把泰国与哥伦比亚放在各自的历史里。一位离开本土工作的导演得以辨认未决历史怎样改变知觉，同时把这些历史的归属留给当地。

声音也因此成为另一处公共空间。这里的“公共”指共同暴露在声响之中，普遍认同则是另一回事。几个人可以接收到同一种振动，同时对它的来源、归属与意义持有不同理解。

注意力也会在清醒之外发生

阿彼察邦的节奏有时被当作耐力试验，仿佛理想观众要靠全程清醒证明自己的认真。他的电影提出了更宽松的观看契约。BAMPFA 的策展人把他的电影视作做梦这一生理需求的延伸，它邀请观众留意时间的延续、周围环境，以及日常细节所含的灵性力量。[1] 注意力可以游移，细心仍在。

这一区别让影片里的幽默和身体松弛感完整留下。人们小睡、吃水果、调情、锻炼、照料伤口、笨拙地讲故事，也等待一件来不来仍无定数的事。这些动作属于形而上内容本身，形而上的事物正借它们显出人间尺度。鬼魂坐到桌前之所以重要，是因为晚餐还在继续。神秘声响之所以重要，是因为它打断了一个早晨。一国的历史之所以有重量，是因为它压在熟悉的诊所、森林小径或朋友沉睡的身体上。

上方那幅 2012 年的电影节肖像，把阿彼察邦放在电影公共生活的寻常一刻：一名导演面对另一台摄影机，身处作品得以旅行的机构与观众之间。[8] 它正好与孤身做梦者的神话相对照。他的电影由反复合作的演员、当地参与者、剪辑师、声音设计师、策展人、制片人与观众共同完成，观众也把自己的记忆借给眼前所见。

让睡眠具有公共性，是要创造一种让私人感受进入共同时间的形式，共识之外的差异仍有容身之处。这种形式从未声称能通向他人的无意识。阿彼察邦电影里的剪辑、鬼魂、医院、森林与声音，让这场交换持续敞开。在他的电影中，清醒从来没有对所发生之事的最终裁决权。它只是又一种状态，过去也可以从那里传来声音。

来源

1. Kate Mackay，“Apichatpong Weerasethakul's Cinema of Now”，Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive，2023 年——关于梦、时长、反复出现的电影构造、政治地景与代表作品的回顾展综述。
2. Jason Sanders，“Mysterious Object at Noon”，Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive，2023 年——关于“精致尸体”式集体讲述、故事传递方式、行程、演职员与影片资料。
3. Festival de Cannes，“Apichatpong Weerasethakul”——官方传记、教育经历、独立制片历程、与 Primitive 的关联、电影作品及戛纳获奖记录。
4. Festival de Cannes，“Cemetery of Splendour: Interview with Apichatpong Weerasethakul”，2015 年 5 月 18 日——关于睡眠与政治恐惧、孔敬拍摄、当地话、演员、审查及做梦的权利。
5. Nicolas Rapold，“Apichatpong Weerasethakul”，Film Comment，2015 年 5—6 月——关于自我审查、拘留恐惧、睡眠与清醒、孔敬、对泛灵信仰的观察，以及《幻梦墓园》中嵌入的历史指涉。
6. M+ Museum，“Apichatpong Weerasethakul: Dream and Memory”——关于 Nabua 的冷战历史、Primitive 的创作与装置方式，以及少年、梦与深埋记忆之间的关系。
7. Tony Rayns，“Apichatpong on Memoria: his odyssey into the soundscapes of Colombia”，Sight and Sound，2022 年 1 月 11 日——关于声音设计、爆炸头综合征、语言、剪辑、记忆与制作背景。
8. ZiYouXunLu，“Apichatpong Weerasethakul at Côté Court”，Wikimedia Commons——原始照片、电影节地点、日期、尺寸、作者及 CC BY-SA 3.0 许可信息。