图片说明：本文采用一张经核实的展厅照片，画面为帕尔维兹·塔纳沃利的 Heech in a Cage。这件青铜作品创作于 2005 年，距离 Saqqakhaneh 的成形期已有数十年；它在此呈现的是这场运动绵延至今的视觉语汇，与 1960 年代的展览现场相隔甚远。照片为真实拍摄，作品信息准确，图像未经生成或分析性改动。[6][7]

这个词长着肩膀。它向栏杆倾去，腰部收窄，临近地面又鼓胀起来。帕尔维兹·塔纳沃利的 Heech in a Cage 一望便知是青铜，中央形体的动作却远离具象雕像，更像一行被迫直立的手写文字。波斯语中，heech 意为“无”。此处的“无”有了重量——整整 150 千克——也有了一座属于自己的笼子。[6]

这件雕塑制于 2005 年，距离名为 Saqqakhaneh 的艺术倾向在德黑兰出现，已经过去很久。这段距离恰好揭示，1960 年代初的一次实验如何完整留存为一种方法：取来一个早已带着宗教、文学或日常联想的符号，将它从插图的角色中抽离，让其形状、材料和社会位置承担新的工作。

Saqqakhaneh 常被介绍为伊朗第一个现代艺术运动，是本土传统与国际现代主义成功结合的结果。这种说法方便，却只覆盖部分事实。参与其中的艺术家没有发表共同宣言，没有维持统一的审美纲领，其中一些人也拒绝接受后来加在自己身上的标签。[3][4] 将他们联结起来的力量来自更复杂的地方：一位批评家的隐喻，一张由学校和展览组成的网络，民间器物的流通，官方赞助，以及博物馆与历史学家后来的工作。

因此，理解 Saqqakhaneh 的入口应落在赋予它名称的公共设施上，暂且把“主义”留在后面。

一座饮水亭成为批评的隐喻

波斯语 saqqakhana 指一种公共饮水亭，它与卡尔巴拉战役中遭断水的什叶派殉道者记忆相连。这里既向路人施水，也容纳私人的祈愿：格栅上挂着锁、旗帜、丝带或还愿物，周围还有蜡烛、念珠、祷文页和图像。水碗、金属器、文字、触摸和一次次重复的动作，聚集在城市里一处不大的地点。[1]

这个名称在第三届德黑兰双年展前后进入艺术批评。两份来源所记年份存在差异。大都会艺术博物馆称，批评家卡里姆·埃马米在 1963 年使用 saqqakhana 一词，描述刚参加过 1962 年双年展的艺术家；《伊朗百科全书》则把他的首次使用定在 1962 年，并把侯赛因·曾德鲁迪在双年展上的展出视为这一流派的正式开端。[1][4] 这一差异使运动的开端保持在一段时间内，无法收束为公认的某一天。

埃马米的隐喻之所以成立，图像相似只是其中一层。这些艺术家取用护符印记、还愿物、锁、格栅、水碗、器具、印刷祷文、书法、咖啡馆绘画、织物和前伊斯兰时期的形制。饮水亭同时给出一种社会模型：普通材料、集体记忆与极为私人的行动，共同汇集成一处公共设施。[1]

这一模型改写了现代艺术的材料范围。艺术家所做的远超过把一座圣所照搬到画布上；他们将符号从熟悉的职责中拆出，试探其形式张力。字母铺成节奏的场，挂锁兼具拾得形状与铸造母题的身份，格栅可以指向建筑、围困、供奉，也可以成为雕塑的骨架。日常器物与宗教物件进入抽象内部，主动重排其秩序，超出了给外来抽象添上一层地方色彩的用途。

街道进入画廊时已经改变

“传统与现代相遇”把这一过程说得过于和缓。它设想两个完整世界并排而立：伊朗的过去供应符号，西方的现在供应形式。Saqqakhaneh 的艺术家身处一个更为混杂的当下，学校、画廊、国家文化政策、海外旅行、大众印刷、宗教实践、手工艺和国际展览早已重叠在一起。

曾德鲁迪与法拉马兹·皮拉拉姆把书写当作视觉材料。他们的画面密布字母、数字、印记与反复出现的符号，其稠密程度越过了通常的阅读。大都会艺术博物馆特别指出，他们转向日常文字和护符文字，目光超出了精英文化所推重的文学书法。[1] 意义仍在，却不再只沿着句子抵达。尺度、间隔、重复、墨与色，使文字先于解读，或与解读同时起效。

塔纳沃利从青铜抵达同一处张力。在 The Prophet（《先知》，1962–63）中，他先为排水口、水龙头、挂锁、格栅和管状部件塑形，再将它们一同铸造。纽约现代艺术博物馆的藏品记录，把这些形似饮水亭的构件放回后来被称作 Saqqakhaneh 的创作圈中。[5] 作品没有描摹一座具体的公共饮水亭。它把饮水亭的材料语法重新组装成一个紧凑形体：导管、阻隔、容器、锁、身体。

其他人的实践则抵抗着用书法为整个群体下一种整齐定义。萨德格·塔布里齐从卡扎尔时期图像、家居物件与咖啡馆绘画中取材。马苏德·阿拉布沙希转向岩刻、地图和古代视觉系统。曼苏尔·甘德里兹经由织物与金属工艺的形制探索抽象。马科斯·格里戈里安把泥土和稻草附着在画布上，让乡村建筑材料直接成为表面。[1][4] 这些人的共同领域没有统一面貌。他们共享的是一种艺术上的许可：具有特定文化归属的材料可以直接参与现代艺术的运作，不再只是对封闭往昔的引述。

“灵性波普”这个标签因此有启发，也有局限。当其他地方的波普艺术把大众文化图像转入艺术时，它确实抓住了这些艺术家重新使用可辨识符号的做法。然而，Saqqakhaneh 的社会与宗教来源，同汤罐头或广告牌无法互换。一把还愿锁在进入青铜之前，已经积存了触摸、祈求、哀悼与公共信仰的历史。形式上的再利用能够改变这些联想的方向，却无法洗去其文化属性。[4]

机构补上了缺失的画框

艺术家们没有写下共同纲领，机构却让他们的作品得以并置出现。德黑兰装饰艺术学院把应用艺术、平面设计和建筑教学放在一起，也让学生近距离接触源自波斯民间文化的符号与工艺技法。卡布德工作室把艺术家、建筑师和作家带入对话。1958 至 1966 年间举办的五届德黑兰双年展，则让本地与国际观众看见了 100 多位伊朗艺术家的作品。[1]

这些场所的重要性不亚于风格上的相似。课堂让技法可以传授，工作室让比较立刻发生，双年展则把散落的实验呈现为一个全国性的艺术领域。随后，画廊与收藏家又把这个领域带向外部。艾比·威德·格雷便通过同艺术家直接交往，建立起重要的伊朗现代艺术收藏；她帮助这些作品在美国流通，也在伊朗之外汇集出规模最大的伊朗现代艺术收藏之一。[1]

政府支持同样提高了可见度。资助、奖项、学校、双年展、博物馆与文化赞助始终参与艺术面貌的生成，它们是“伊朗现代主义”在国内外变得可辨识的条件之一。[1][3] 当这场运动被描述为民族根源的自发回归，背后的制度设施便容易隐去。Saqqakhaneh 的确从民间文化和宗教文化中汲取力量，它的公共身份同时也由带着自身抱负的现代机构塑造。

真正的戏剧性正在这场双重移动之中：街头物件转为艺术物件，松散的亲缘又转为官方类别。锁与护符在绘画和雕塑里换了身份；艺术家也由此进入一个得到国家支持的故事，在世界主义式民族文化的叙述中取得可见性。两次转译都牵动权力与价值，也都让新作品得以出现。

这个流派在事后变得更清楚

“流派”一词暗示着明确的成员范围与共同教义，Saqqakhaneh 缺少这两项。《伊朗百科全书》指出，一些艺术家后来反对被归入其中，展览与形式上的亲缘却继续把他们的名字留在这个类别内。[4] 卡特琳·纳希迪后来的艺术史学研究把问题再推进一步：Saqqakhaneh 的名称并非艺术家自定，而书写、展出这段历史的过程，在塑造这一类别时，其作用甚至超过了艺术家之间持续的合作。[3]

这场运动仍有真实交往为根基。艺术家一起学习、见面、展出，彼此借鉴、争论，也一再接近相互关联的材料。然而，仅凭相似无法说明，这些关系为何会凝结成“伊朗第一个现代艺术流派”。批评家给出名称，机构提供平台，收藏家铺开路线，回顾展列出成员，艺术史则为它安排了开端与后世生命。

时间线让这种建构清晰可见。德黑兰双年展延续至 1966 年。1977 年，德黑兰当代艺术博物馆举办了一场重要的 Saqqakhaneh 展览；尽管艺术家已经各走各路，展览仍把他们聚在同一标签之下。1979 年革命随后截断了曾经支持大量革命前现代艺术的国家与机构条件；数位相关艺术家移居海外或在海外工作，后来的论述又把这场运动带入一套新的政治记忆。[1][2][4]

随着亲历现场远去，这个类别反而越显整齐。这种变化并非 Saqqakhaneh 独有，在这里却格外醒目，因为运动所谓的统一性经常被用来代表一种民族现代主义。一个源自公共饮水亭的标签，起初只是对亭中繁密物件的隐喻，后来却变成一间博物馆展厅，许多彼此不同的实践都被安置其中。

“无”仍带着那些金属构件

塔纳沃利的 Heech 系列揭示，当历史类别逐渐松开时，仍有什么留存下来。波斯语词变成身体，书法的流势变成重量，一座笼子又让负空间显出受困之感。大英博物馆把 Heech in a Cage 的年代定为 2005 年，这件作品依旧延续着 Saqqakhaneh 最初的往来：文字、普通金属形制、宗教记忆与雕塑存在在其中穿行。[6]

若把笼子读成单一的政治寓言，或把 heech 当作只有一种固定译法的暗语，解读就会过早停住。词、身体和阻隔始终保持距离，作品的力量也由此生长。文字仍能作为形式被辨认，又没有沦为装饰。笼子既是普通设施，也是充满意味的界限。“无”占据了空间，仍然指向缺席。

这份张力比“伊朗传统加西方现代主义”的光滑等式更能说明 Saqqakhaneh。艺术家没有取回一套纯净的视觉遗产，再原封不动地送进画廊。他们从公共文化中仍在使用的事物里选择、放大、铸造、压印、叠加，并挪动其位置。批评家与机构随后又完成一次转化，把这些各不相同的行动归拢成一个流派。

Saqqakhaneh 的成就在两次转译之内，也在两者摩擦之处。一座饮水亭成了现代艺术的名称，锁与字母跨过文化地位的门槛，一处松散的艺术现场成了历史运动。标签让历史变得清楚，物件仍从内部抵着它的栏杆。

来源

1. Julia Rooney 与 Maryam Ekhtiar，“Artists of the Saqqakhana Movement.” 大都会艺术博物馆，2014 年 4 月——关于饮水亭隐喻、艺术家、材料、学校、双年展、赞助及收藏网络。
2. Maryam Ekhtiar 与 Marika Sardar，“Modern and Contemporary Art in Iran.” 大都会艺术博物馆，2004 年 10 月——关于伊朗现代艺术的广阔背景、民间来源、画廊、塔纳沃利的母题与 1979 年的断裂。
3. Katrin Nahidi，“‘Saqqakhaneh Revisited’: The Art-Historiographical Construction of a Local Modernism.” 收录于 The Cultural Politics of Art in Iran，剑桥大学出版社，2023 年——对这场运动如何在回顾性艺术史书写中成为一个类别的批判性考察。
4. Hamid Keshmirshekan，“Saqqā-Ḵāna School of Art.” Encyclopaedia Iranica，2009 年，2016 年更新——关于命名时间线、艺术家、形式特征、机构背景、有争议的成员归属及遗产。
5. 纽约现代艺术博物馆，“Parviz Tanavoli, The Prophet, 1962/63”——关于这件早期青铜作品中的排水口、水龙头、挂锁、格栅，以及它与 Saqqakhaneh 名称关系的官方藏品记录和展厅文字。
6. 大英博物馆，“Heech in a Cage”——记载作品名、艺术家、青铜媒材、2005 年年代、尺寸、重量与 Saqqakhaneh 背景的官方藏品记录。
7. Alan Stanton，“Heech in a Cage,” Wikimedia Commons——本文所用 2016 年大英博物馆现场照片的来源及权利信息页面。