带着节疤的胶合板占据照片右侧。斜撑的木梁后方，一栋栋房屋错落而下，接着是田野与山脉，头顶的天空辽阔。在罗伯特·亚当斯（Robert Adams）的 《科罗拉多州朗蒙特的新住宅》（New Housing, Longmont, Colorado）（1973）中，郊区住宅近在眼前，木纹与远处的地貌同样牵引着目光。史密森尼美国艺术博物馆将这张照片理解为两种西部的相遇：以壮丽景色引人向往的西部，以及人们实际生活其中的西部。[1] 建筑纵然打断了观景的兴致，仍属于这片风景。

这种打断，也把我们引向 《新地形：被人类改变的风景》（New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape）。这场展览由威廉·詹金斯（William Jenkins）策划，1975 年在罗切斯特的乔治·伊士曼故居博物馆举行。工业场址、住宅开发区与寻常街道进入镜头，拓宽了风景摄影引导我们留意的事物。[2][4] 那些前往佳景途中常常一掠而过的地方，如今也值得为它们本身停下脚步。

一场展览成为一个名称

最初的展览汇集了十位摄影师：罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）、伯恩德与希拉·贝歇尔（Bernd and Hilla Becher）、乔·迪尔（Joe Deal）、弗兰克·戈尔克（Frank Gohlke）、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）、约翰·肖特（John Schott）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore），以及小亨利·韦塞尔（Henry Wessel Jr.）。若将贝歇尔夫妇视为一个合作单元，便是九种艺术实践。2009 年，洛杉矶郡立美术馆（LACMA）重办展览，展出了原展超过三分之二的照片，并将它们与更早及相关的作品并置。展览本身，也已成为艺术史研究的对象。[2]

今天，这个名称让这群摄影师听起来比实际更为整齐划一。他们共同愿意长久注视人造环境，从这里入手，彼此间的差异便与相似之处一样，值得细看。

在他们之前，已有相关探索。2009 年的重新审视，将这些摄影师与沃克·埃文斯（Walker Evans）的纪实手法、埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的摄影书，以及其他游走于摄影与观念艺术交界处的作品放在一起。[2] 一个寻常题材，也能用来探讨图像如何组织信息。一栋建筑，既是一个具体的实体，也给了摄影师审视描述行为本身的机会。

平实需要经营

巴尔茨的 《加利福尼亚州欧文附近的新工业园区》（The New Industrial Parks near Irvine, California）（1974）由 51 张明胶银盐照片组成。洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）的介绍着眼于施工细部：土堆、只涂了一部分的墙面，以及正被改造成工业综合区的土地。画面里全无人影，这份空缺格外显眼。[3] 开发的面貌由物体表面与施工痕迹显现，它们取代人物，成为画面的主角。

观者也因此面对一项少有的任务。一面空墙，对于视线从何处开始、情绪向何处去，给出的提示寥寥。墙面的比例、痕迹及其与地面的关系，需要经得住持续的凝视。正是这份让照片近于资料的克制，又能赋予画面强烈的形式感。可供追随的戏剧性行动如此稀少，目光便转向边缘与间隔，开始逐一比较。

这种冷静外观，与叙述的完整程度仍需分别考察。纽约现代艺术博物馆（MoMA）的 《MoMA 摄影：1960 年至今》（Photography at MoMA: 1960 to Now） 讨论了巴尔茨写于 1975 年的一篇文字。他指出，纪实照片必须使人信服其准确性，而照片对世界的呈现，必然经过选择。图录将新地形摄影师的中立视为一种外观，同时讨论他们各自赋予影像文献意义的方式。[4]

面对一处空无一人的工业场址，这层区别尤其值得留意。照片可以把一栋建筑拍得极为清晰，同时将产权归属、用工情况与融资安排留在画面之外。这些空缺与照片作为证据的价值可以并存，也提示了视觉证据所能抵达的范围。照片的冷静能让问题浮现，留下有待寻找的答案。

各自的观看方式

把这群摄影师的转向概括为以批判取代美，到了亚当斯的照片面前，就显得单薄。盖蒂博物馆对他作品的介绍，既写到西部风景带来的愉悦，也写到风景受损所带来的痛楚。在他拍摄的道路与房屋中，光仍居于照片的中心。[5] 受损之地依然可以美丽，面对这种损毁，我们也更难停在一个使自己心安的判断上。

带着这一层关系，再看朗蒙特的照片。近处的房屋与远处的土地落在同一张相纸上，欣赏其中一方，目光也会遇见另一方。在我看来，这种画面上的相邻，让居住于西部与欣赏西部紧紧相连。这份张力于是有了空间上的形态。[1][5]

贝歇尔夫妇则反复沿用相同的拍摄条件，让照片彼此参照。他们记录欧洲与美国的工业建筑，常以阴云覆盖的天空为背景，让建筑独立显现，再将形态相近的建筑排列成整齐的网格。他们的创作也包括交代周围环境的照片，以及从不同角度拍摄的组照。瓦尔特收藏馆（The Walther Collection）将这套实践与他们对逐渐消失的工业建筑的关切联系起来。[6]

反复沿用的形式，将目光引向同一类型内部的细小差别：一只储罐独特的轮廓，或是一座塔身下的支架。它也为这些建筑留存了记录，即便声望渐退，建筑的实用价值仍可延续。与巴尔茨正在开发的工业场址放在一起，贝歇尔夫妇对消逝的关注，让工业建筑显出另一种时间走向。[3][6]

以黑白影像的冷峻界定新地形，到了斯蒂芬·肖尔这里，又有了变数。旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）重办展览时，展出了他的彩色照片 《东 2 街与南主街，蒙大拿州卡利斯佩尔，1974 年 8 月 22 日》。[7] 在这片共同关注的天地里，色彩与街道交叉口，同黑白照片对墙面的描摹一样，都有容身之处。一个艺术运动的名称，在这里最有用的地方，是让我们看见联系，也让各自的选择保持清晰。

回家路上的风景

这场展览留下的长久邀约，随时可以亲身试一试。看看那些惯常处于目的地之间的地方：一条辅路、仓库前的退让空地、一栋朝向开阔地的新房。持续注视它们，土地、通行与居住方面早已作出的决定，便逐渐显露出来。

面对这些决定，照片呈现出不同的判断。照片的价值，部分就在这段观看的时间里：目光久久停留，判断仍待落定。亚当斯的房屋留在前景，远处的土地依旧可见。照片将两者留在一起，至于与这样的风景相伴而居，要面对些什么，留给我们自己思量。

资料来源

1. 史密森尼美国艺术博物馆，《科罗拉多州朗蒙特的新住宅》——罗伯特·亚当斯 1973 年的照片，作品资料、馆藏来源、图像及阐释。
2. 洛杉矶郡立美术馆，《新地形：被人类改变的风景》，2009 年 10 月 25 日至 2010 年 1 月 3 日——原展参展者、重展及观念背景。
3. 洛杉矶当代艺术博物馆，《加利福尼亚州欧文附近的新工业园区》，1974——刘易斯·巴尔茨的 51 幅系列照片及其中的施工题材。
4. 萨拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister），〈“他们喜欢真实世界”：《美国人》之后的纪实实践〉，收入《MoMA 摄影：1960 年至今》，纽约现代艺术博物馆，2015，第 23 页——巴尔茨论纪实摄影的选择性；PDF 预览。
5. J. 保罗·盖蒂博物馆，《罗伯特·亚当斯：和谐与不谐的风景》，2006——亚当斯作品中的环境损毁、美，以及光的重要性。
6. 瓦尔特收藏馆，“Becher, Bernd & Hilla”——工业题材、标准化视图、交代环境的系列照片与类型学网格。
7. 旧金山现代艺术博物馆，《新地形》，2010 年 7 月 17 日至 10 月 3 日——展览重展、参展者名单，以及标明斯蒂芬·肖尔卡利斯佩尔作品名称的图像。