约瑟夫·阿尔伯斯常常被压缩成一张过于熟悉的面孔：一个耐心地画同心方形的人，态度冷静，方法严整，几乎到了禁欲的地步。[1][4][5] 这个印象当然有来历，真正的问题在于，它出现得太晚。第一批《向方形致敬》诞生之前，阿尔伯斯已经花了几十年，把手工、教学与形式限制变成了磨利视觉的方法。[1][2][4] 他真正完成的工作，已经越过证明几何可以显得优雅这一层，更在于说明，一个固定格式也能让观看保持活性。
这正是这些作品直到今天仍带着张力的原因。阿尔伯斯喜欢规则，规则在他手里却并非用来制造僵硬的。它们被拿来暴露不稳定：一种颜色只要换了邻居，就会忽而前冲，忽而后退；硬边在一种组合里显得安静，落到另一种组合里又会变得紧绷；同一个形状，在不同色阶里会像忽然换了体温。[2][3][5] 表面看去是纪律，内部运作的却是一种持续制造惊奇的结构。
图像说明：本文采用 1972 年的制作档案照片，避开那种已经高度经典化的方形绘画单张 reproduction。这个选择把人物重新放回工作现场：几何在这里要经过制版、印刷、协作与重复校准，抽象没有离开手工，它只是以更克制的方式继续发生。[6]
手工先于理论到来
阿尔伯斯的早年经历，对理解他的后期作品很重要，因为它解释了为什么他后来再怎样抽象，也始终没有离开“制作”这件事。约瑟夫与安妮·阿尔伯斯基金会的传记写得很清楚：他 1888 年 生于 博特罗普，父亲是一位总承包商，熟悉木工、房屋粉刷、管道与其他多种工艺，阿尔伯斯终生都把这类材料与技术训练视为自己的重要基础。[1] 这一层背景意味着，形式在他那里从来不只是观念，它总要落回表面、边缘、支撑物与工具行为之中。
等到他 1920 年 进入 魏玛包豪斯，这份手工出身才真正遇到另一种实验性的秩序。[1] 基金会传记特别提到，他曾迷上用垃圾堆里捡来的玻璃碎片与瓶底做拼接构造。这个细节很有力，因为阿尔伯斯后来的工作方法，已经在这里露出轮廓：先接受材料事实，再在限制之内追问排列如何改写观看。[1] 方形并非起点，起点是材料会反过来教育眼睛这一前提。
也正因为如此，阿尔伯斯读起来始终不像一个单纯以风格统治自己的教条主义者。包豪斯给了他节制、结构与经济性的语言，他真正继承下来的东西却更像一种程序：删减可以产生活力，重复可以保持探查，视觉清晰也可以避开平庸。[1][2]
黑山学院让教学本身成为艺术的一部分
包豪斯在纳粹压力下关闭之后，阿尔伯斯 1933 年 移居美国，在 黑山学院 任教直到 1949 年。[1][4] 惠特尼美术馆的艺术家页面让这一时期的重要性变得很清楚：像 露丝·阿萨瓦、罗伯特·劳申伯格 这样的后来者都从他的课堂里经过，黑山学院也因此成为欧洲现代主义纪律进入美国语境的重要中转点之一。[4]
更深的一层则是方法。阿尔伯斯基金会的教学总览直说，安妮与约瑟夫都把教育理解成鼓励探索与实验的过程，而约瑟夫作为教师的目标，是“把眼睛打开”。[2] 这句话很短，分量却极重。他从来不把艺术教育理解成一套现成效果的转交，教学在他那里更接近一种视觉注意力的训练。
同一来源还写到，他把线、形、色彩与肌理视作艺术教育最基础的构成；后来到了 耶鲁 接任设计系时，他干脆把原有课程整个拆开，改用这些基础来重新搭建训练路径。[2] 顺着这个角度看，阿尔伯斯从未把教学放在创作之外。课堂本身就是他的媒介之一。习题、问题、演示、反复观看，都属于同一个终生项目：让视觉摆脱习惯性的钝化。
这也解释了为什么阿尔伯斯的作品与写作始终纠缠在一起。那些绘画并非后来某种理论的附图，恰恰相反，理论之所以能形成，是因为工作室与课堂一直在向同一批感知问题施压。[2][3][4]
方形是装置，并非标志
这种压力最著名的成果，当然是《向方形致敬》。惠特尼关于艺术家本人以及《向方形致敬：上升》的页面给出了几个关键事实：阿尔伯斯在 1949 年夏天 开始这个系列，此后持续了约二十五年，用少数几种同心方形布局生产出上千件相关作品。[4][5] 若只把它看成重复，结论会显得贫乏；若把它看成一场规模过大的实验，系列的真正意义就会浮现出来。
这个系列之所以重要，原因离开了“方形”本身。惠特尼页面强调，阿尔伯斯把这套格式当成一件工具，让真正的工作发生在色彩关系里：某种颜色会因为邻近的颜色而前突、后缩、发亮、发闷。[5] 结构越严，视觉上的不稳定反而越清楚。格式没有把图像关死，格式替色彩清出了一块去掉旁枝的场地。
制作过程同样关键。惠特尼写到，阿尔伯斯会先在 composition board 上刷好几层 gesso，再用铅笔定下固定布局，然后把颜料直接从管中挤出，用调色刀均匀铺在他偏爱的硬质板面上。[4][5] 这一套程序把概念进一步压实。画面没有邀请夸张的笔触表演，它要求平整、精确与可重复，因为只有在这样的条件下，细小的色差与空间错觉才会真正浮起来。
也正因此，方形在阿尔伯斯这里从来没有静止过。某种黄色在一张里显得温暖、外放，换到另一张里就会变得局促甚至发酸；灰色会因为邻近关系忽然带出紫调；橙色会因为另一个橙色压在旁边而显得更深。[3][5] 阿尔伯斯把一种极端有限的格式，变成了一块能够不断生成感知事件的场地。
《色彩的交互作用》为这套工作给出最清楚的语言
到了 1963 年，《色彩的交互作用》把这套方法最清楚地说了出来。[3][4] 阿尔伯斯基金会关于此书的页面很重要，因为它把他与那种“先背系统再谈观看”的色彩教育明确区分开来。阿尔伯斯认为，颜色在视觉经验里几乎从来不会以其物理状态被看见，色彩会不断欺骗观看，因此理解色彩的起点，不该落在色轮或固定秩序上，而要落在具体情境中的直接观察上。[3]
这正是他重要性的中心。阿尔伯斯当然没有否认科学能够描述色彩，他只是把另一条艺术家必须面对的事实压得更清楚：色彩在经验里始终是关系性的。[3] 同一块红，挨着黑色会收紧，落在粉色里又会变厚；浅色方块放进深色场里，会像自行发光一样向外鼓出。这里没有装饰性的相对主义，有的只是被纪律支撑起来的视觉经验主义。
放回这个层面去看，那些著名的方形就不会再像冷静 certainty 的图标。它们更像一组组关于注意力的记录。每一张都在追问：当这些颜色以这样的顺序、这样的尺度、落进这样一个固定结构里时，眼睛究竟会发生什么。[3][5] 答案往往细密，细密正是关键。阿尔伯斯要观看者意识到，认真看本身就是一件主动的事。
为什么他今天仍旧显得当代
阿尔伯斯之所以仍旧重要，原因在于他解决了现代艺术里一个始终棘手的问题：怎样让严格保持活性。[1][2][4] 太多艺术家要么天然怀疑系统，要么完全臣服于系统，最后把作品推向僵硬。阿尔伯斯走出了第三条路。他借可重复的格式把差异放大，又借教学把形式重新系回经验，而并非让它滑进教义。
也因此，约瑟夫·阿尔伯斯的重要性从来不止于“画方形的人”。手工训练让他始终尊重材料；包豪斯让他把删减推成方法；黑山学院与耶鲁把教学变成一座公开的知觉实验室；《向方形致敬》给了他一套足够耐久的结构；《色彩的交互作用》则让这套结构拥有了最有说服力的语言。[1][2][3][4][5] 结果是一种看似克制、内部却始终运动的艺术。画面很平静，眼睛却会一直工作下去。
来源
- Josef and Anni Albers Foundation, "Biography"——官方传记页面，涉及阿尔伯斯在博特罗普的童年、父亲的手工训练、1920 年进入包豪斯、黑山学院时期、1950 年赴耶鲁任教，以及《向方形致敬》系列的开始。
- Josef and Anni Albers Foundation, "Teaching"——官方教学总览，涉及阿尔伯斯“把眼睛打开”的教学目标，以及他如何把线、形、色彩与肌理放在耶鲁课程的基础位置。
- Josef and Anni Albers Foundation, "Interaction of Color"——官方页面，讨论阿尔伯斯 1963 年出版的《色彩的交互作用》，以及他如何反对先背系统、转而强调情境中的直接观察。
- Whitney Museum of American Art, "Josef Albers"——艺术家页面，概述包豪斯经历、黑山学院教学、1950 年赴耶鲁，以及《向方形致敬》系列背后的技术程序。
- Whitney Museum of American Art, "Homage to the Square: 'Ascending'"——1953 年作品页面，涉及系列始于 1949 年、四种固定布局，以及阿尔伯斯如何以调色刀和硬质板面来组织色彩关系。
- Wikimedia Commons, "File: Norman Ives and Josef Albers.jpg"——本文题图所用档案照片页面，记录 1972 年约瑟夫·阿尔伯斯与诺曼·艾夫斯在康涅狄格州北黑文 Sirocco Screen-printing 制作《Formulation: Articulation》时的现场。