色调浅淡的画面，也能容纳纷繁的动作。铅笔压入未干的颜料，厚重的油彩从布的织纹间挤出，硬化的底层开裂、小块剥落，再填入新的材料。这些动作留下的表面各有面貌，即使在复制图像中，它们看起来同样安静。[4][5][6]

Dansaekhwa 通常译作“单色画”，将这类创作归入同一名称。这个词为理解韩国抽象艺术打开了一道入口，若仅凭色彩辨认，画面内部的许多事情便会被略过。沿着朴栖甫（Park Seo-Bo）、河钟贤（Ha Chong-Hyun）与郑相和（Chung Sang-hwa）的作品看下去，更能揭示差异的问题是：每一片表面究竟怎样生成？

一个逐渐汇成的共同名称

单色画于 1970 年代在韩国兴起，艺术家之间的联系较为松散。艺术史学者 Yeon Shim Chung 提醒人们，这股艺术倾向与组织严整的流派有所区别。在她的论述中，展览与批评帮助艺术家建立了彼此的联系，各人的创作仍保有自身的差异。[2]

这个名称本身也有一段历史。韩国国立现代美术馆在 2012 年的综览展中，明确采用 Dansaekhwa，取代当时并存的几种单色绘画称谓。这项策展决定，为此前数十年间陆续创作的作品确立了一个共同名称。[3] 美术馆能让一种艺术倾向更易辨认，也会让它的界限看起来比当年更加分明。

站在一幅表现克制的画前，这段命名史便与观看发生了关系。流派名称提示我们从哪里发问，回答仍要向作品本身寻找。色调的相近，尚不足以说明创作过程、意图与时间经验也彼此相同。

朴栖甫：铅笔搅动颜料

M+ 收藏的朴栖甫作品 《书写 No. 10–72》（Écriture No. 10–72） 创作于 1972 年，以油彩和铅笔作于一幅宽近 2.6 米的画布上。据馆方描述，铅笔在尚未干透的画面上有规律地划过，痕迹横向成行。笔尖移动时推开颜料，也让一道道线条变得模糊。[4]

Écriture 一词含有书写之意，反复的运笔也让人联想到一只练字的手。在这里，手留下的是经过反复劳作的表面，却没有留下可供破译的讯息。素描与绘画在同一刻作用于材料：铅笔一边留下痕迹，一边改变周围的材料。

北莱茵—威斯特法伦州艺术收藏馆在介绍朴栖甫的 《书写 No. 11–77》 时，提到线条彼此交叉，部分相互抵消。馆方也将他的创作与精神修炼联系起来。[7] 这一背景为材料层面的观察增添了一层理解。专注有了可见的形态：同一个动作一次次重复，直到一个个手势汇入更大的节律。

河钟贤：画布成为阻力

河钟贤始于 1974 年的 《接合》（Conjunction） 系列，改变了绘画着手的方向。他把厚重的油彩涂在粗麻布背面，再将颜料从粗疏的织纹间挤压到正面。亚洲艺术博物馆将这种从背面施压的做法，视为该系列的标志性方法。[5]

此时，布料掌管着颜料如何抵达。经纬线阻断颜料的通行，作为依托的画布也参与塑造观者最终看见的形态。画作显露的正面，留着隐蔽背面上动作发生的证据。顺着这个方向的逆转去看，表面也少了一分静定：颜料曾费力穿行，才来到眼前。

这种材料还有它具体的历史。馆方将河钟贤使用的工业粗麻布，与战后向韩国运送大米所用的麻袋联系起来。[5] 这一关联让布料有了社会背景，却不能将每幅画都解作匮乏的图景。

上方照片是 《接合 25-19》 的局部，作品创作于 2025 年，见于馆方回顾展页面。[1] 蓝白色块之间，粗麻织纹如一座座小岛露出。创作年份在这里值得留意：这是河钟贤在较晚时期对自身探索的延续，色彩也将这段历程引向单色画初期克制用色之外。

郑相和：破裂中生成的网格

郑相和的创作，让规整的画面有了一个出人意料、颇费体力的起点。据韩国国立现代美术馆（MMCA）介绍，他先在画布上铺出厚实的高岭土底层，待其硬化，再沿背面标出的线条折叠画布。折叠使底层开裂。随后，他剥去一小块一小块底层，在露出的空隙中逐层填入丙烯颜料。[6]

这样生成的网格，记录着一连串破坏与添加。一个个格子在手的摆弄、断裂、剥除与补填之间显现。整齐的结果里，存着表面被反复拆解的记忆。

馆方沿着郑相和在 1970 年代和 1980 年代旅居神户、巴黎的岁月，梳理这套方法的发展。[6] 这段行迹也让单色画的历史保持开放：韩国抽象艺术既生长于共同的本土条件，也随着具体的生命经历与不同地方之间的往来而发展。

安静遮住了什么

从精神层面阐释作品，在这段历史中自有其位置，其他解释也需要与之并置。Yeon Shim Chung 指出，着重自然与形式克制的展览，有时会淡化作品周围的社会政治状况，包括压制与迅速的城市变迁。[2] 她的批评要求我们将历史背景重新带回观看，同时保留抽象痕迹的多义性，避免把每一道痕迹都归结为单一的政治含义。

这些画也值得用一种更朴素的方式重新留意。循着一道凹痕看去，辨认布料在哪里仍然可见，再想一想眼前的网格是画出来、折出来，还是拆开后重新补成的。这些观看方式让差异浮现，而宽泛的“单色”一词往往将它们抹平。

朴栖甫的铅笔、河钟贤的挤压、郑相和开裂的底层，让重复有了各不相同的身体经验。对制作过程的认识越具体，克制的表面便越耐人寻味。初看安静的画面，渐渐有了时间的节拍。

资料来源

1. 亚洲艺术博物馆，“Ha Chong-Hyun: Retrospective”（河钟贤回顾展）——展览页面及照片，注明作品为《接合 25-19》，2025 年，局部，摄影署名 An Chunho。
2. Yeon Shim Chung，“The Storied Space of Korean Dansaekhwa: The 1992 and 2012 Exhibitions”，M+ Matters，2014 年 6 月 28 日，尤见第 1 页及第 4–7 页——单色画倾向的形成、展览叙述与社会背景。
3. 韩国国立现代美术馆，“Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting”（单色画：韩国单色绘画），2012 年 3 月新闻稿——综览展及其明确采用 Dansaekhwa 一词的说明。
4. M+，朴栖甫，《书写 No. 10–72》（Écriture No. 10–72），1972 年，藏品编号 2015.86——媒材、尺寸，以及铅笔痕迹如何推移未干颜料。
5. 亚洲艺术博物馆，“Ha Chong-Hyun: Retrospective”（河钟贤回顾展），新闻稿，2026 年 4 月 20 日——《接合》系列始于 1974 年、从背面施压的技法，以及粗麻布袋的历史。
6. 韩国国立现代美术馆，“Chung Sang Hwa”（郑相和），2021 年——高岭土底层、折叠、剥除、丙烯颜料补填，以及网格手法在神户与巴黎的发展。
7. 北莱茵—威斯特法伦州艺术收藏馆，朴栖甫，《书写 No. 11–77》（Écriture No. 11–77），1977 年——交叉的铅笔线条、持续的劳作过程与精神背景。