The Scarlet Empress 把帝国雕成一场噩梦

这张 Paramount 档案制作照让 Josef von Sternberg 与饰演 Sophia 公主的 Marlene Dietrich 同处一景，正契合本文所讨论的内容：*The Scarlet Empress* 如何把表演、服装和布景设计转化为同一个权力系统。[6]

Josef von Sternberg 的 The Scarlet Empress 初看像一部关于 Catherine the Great 的古装片，却被噩梦闯入了画面。这正是影片的核心。1934 年这部 Paramount 影片由 Sternberg 执导并制作，Marlene Dietrich、John Lodge 和 Sam Jaffe 主演；它取用 Catherine 帝国上升的粗略轮廓，却把故事从端正的传记片推向更古怪的地方：每一张雕出的脸、每一支蜡烛、每一套制服、每一道走廊、每一具身体，都像国家机器的一部分。[1]

影片属于 Dietrich-von Sternberg 合作序列，却远远超出用异国装饰包裹起来的明星展示片。Criterion 的 Robin Wood 将它放在两人合作后期，七部影片中的第六部，并强调它与好莱坞现实主义之间的距离。[2] TCM 的制作说明则揭示了商业层面的难题：剧本是对 Catherine 生平的高度虚构版本，早先还有更耸动的工作标题，后来在审查压力下改造成面向公众的包装。[3] 结果是一部已经不再信任“高贵气派”的制片厂 prestige film。它的宫殿没有替文明背书。它们显得饥饿。

这也是影片至今仍显得激进的原因。许多历史剧把建筑当作往昔宏伟的证明。The Scarlet Empress 则把建筑用作权力长着牙齿的证据。它的中心意思并非 Catherine 进入一个野蛮宫廷并被它腐蚀。更锋利的意思在于，她学会阅读一个早已由景观、欲望和威吓组织起来的世界。她活下来，是因为她掌握了最初困住她的同一套视觉语言。

宫殿在任何人开口前已经凝视

The Scarlet Empress 中最重要的角色，或许是宫殿本身。Criterion 的文章把 Imperial Palace 描述为一场超现实噩梦，由怪兽滴水嘴、怪诞雕像、巨门、烛影和仪式压力构成。[2] 这些细节形成的已经超出装饰堆叠，接近一套政治语法。在 Catherine 还没把俄国宫廷理解为联盟与威胁的组合之前，她先得把它体验为一个会回视人的环境。

Sternberg 让宫廷看起来少了人工建造的痕迹，更像从恐惧中长出。木制圣徒和怪物伸进房间。楼梯和门洞像是专为压低人的尺度而设计。宴会空间里同时挤满人和拒绝保持中性的物。影片持续告诉观众，帝国通过法律、家族、继承和军事力量运作，也通过周遭环境运作。它还通过周遭环境运作，训练身处其中的人把扭曲当成常态。

影片在这里脱离了一般古装传记片的轨道。常规电影会用对白把天真的 Sophia 与危险宫廷对照起来：警告、宫廷闲话、睿智导师、政治说明。Sternberg 让布景承担更残酷的工作。Sophia 进入的房间已经把交易解释清楚。她被带到俄国，是为了生下继承人，而建筑在情节强调这一点之前，已经让这种功能变得可见。她周围的一切同时带有仪式性、性意味、宗教感和惩罚感。

Dietrich 学会把静止变成武器

Dietrich 的表演常被人通过魅力来记住，但影片真正感兴趣的是改变魅力的用途。早期的 Sophia 带着警觉与未完成的准备，面对一个把女性气质当作王朝设备的世界。她的脸先呈现警觉，然后才呈现命令。Sternberg 把这份警觉拍在那些仿佛会压低她、框住她、审视她的房间之中。

她向 Catherine 的转变之所以成立，是因为 Dietrich 并非单纯变得更宏大。她变得更受控。影片的权力弧线从天真进入支配，却把重心放在表面的收紧，避开高声宣告的统治。Catherine 学会何时收住反应，何时让服装说话，何时让凝视完成恳求做不到的事，何时把性吸引转化为政治筹码。Roger Ebert 的 Great Movies 文章称这部影片是一场视觉上的奢华奇观，并注意到它反复把怪诞形体与 Dietrich 的脸并置。[4] 这种并置正是机制所在。她的脸成为片中唯一能够回应雕刻世界、又不被其吞没的表面。

这让影片的性别政治比单纯的赋权寓言更加严酷。Catherine 没有找到一条从父权结构中洁净离开的道路。她通过更精确地阅读一个畸形系统的符号，学会在其中运作。Criterion 把更大的 Sternberg-Dietrich 合作序列放在一个问题之中：女性如何在男性主导的世界里确立自身，以及这要付出什么代价。[2] 在 The Scarlet Empress 里，代价可见于胜利开始接近那台让胜利成为必要的机器。

前法典时期的过度不只是许可

影片在 1934 年上映，这一点很重要，因为它位于好莱坞审查气候变化的边缘。Ebert 指出，影片面世时 Hays Office 正开始更强硬地监管制片厂电影；TCM 也记载，更挑衅的工作标题 Her Regiment of Lovers 在 Hays Office 投诉后被更改。[3][4] AFI 的目录同样保留了片名历史，将 Catherine II、Catherine the Great 和 Her Regiment of Lovers 列为替代片名。[5]

这一背景容易让影片的价值听起来主要在于它做到了后来法典时代影片不能做的事。它确实做到了，但这种过度不止是许可。Sternberg 没有只是利用前法典时期的宽度来坦白呈现性、非婚生育和宫廷堕落。他用这种宽度让政治与欲望显得不可分割。欲望在这里从来没有安稳地停留在私人领域。它被征用、展示、交换，并被武器化。

Catherine 那句把军队也纳入征服名单的著名直白之所以成立，是因为影片早已花了很长时间，让身体和制服成为同一个视觉秩序的组成部分。[4] 士兵进入画面时，已经超出国家权力中性工具的身份。他们作为表面、队列、躯干、靴子、线条和可调用的力量进入。Catherine 的上升依赖于她看出，军队既是制度，也是一座忠诚的剧场。她调动男人，也把景观转化为效忠。

历史成为表面的系统

AFI 的制作记录注明了影片的大规模，包括片方列名的 1000 名配角，以及据称 900,000 美元的制作成本。[5] 这样的数字可以暗示宏大，但 The Scarlet Empress 把宏大变酸。规模在片中被感知为拥挤，爱国史诗式的开阔感反而被抽走。Sternberg 把画面塞满，直到奢华变成压力。即使影片对历史的改动也服务于这一设计：事实压缩的重要性，低于一种社会感受，在那里，象征已经比官方解释更真实。

因此，影片对严肃历史的偏离并没有让它显得轻浮。它无意把 Catherine 的传记当作公民课程来讲授。它试图想象，当每个机构都公开暴露自己的胃口时，权力会带来怎样的触感。宫廷想要继承人，Peter 想要羞辱和残酷，Elizabeth 想要延续，军官想要入口，而 Catherine 在想要统治之前先想要生存。影片把这些欲望转成物理质地：皮草、木头、烛烟、金属、织物、面孔和门洞。

本文使用的档案制作照有助于说明这一成就。在 Commons 文件页面上，图片被标识为 Sternberg 在 Paramount 1934 年影片片场，与饰演 Sophia 公主的 Dietrich 同处一景。[6] 它具有明确的论题功能。它显示导演与明星置身于那个被制造出来的世界，而这个世界的人工性正是影片的主题。可见的服装、姿态和制作语境都很重要，因为 The Scarlet Empress 是一部由构造出来的表面直接承载意义的电影。它们就是意义。

胜利令人恐惧，因为它有效

若只把结尾读作 Catherine 夺取权力，它可以令人振奋。若把它读作她完成教育，则更令人不安。她已经学会宫廷的语言：威吓、展示、情色策略、军事结盟、仪式图像。曾经被宫殿审视的少女，已经成为能让宫殿回应她的人。

这份胜利远离简单意义上的解放。它是在受损形式内部取得的掌握。Sternberg 的锋利之处在于，他拒绝清理这种感受。Catherine 的上升令人激动，因为 Dietrich 让命令变得美；它令人恐惧，因为影片已经让我们看见，当美成为行政工具时，它能够做什么。怪诞雕像没有消失。世界没有变得人道。那个曾经最受景观威胁的人，成为景观最清醒的操作者。

这就是 The Scarlet Empress 比许多更规整的历史剧更能留存下来的原因。它没有要求观众为时代细节本身而赞叹。它追问时代细节正在对其中的人做什么。王座厅、婚房、制服、烛光走廊、雕出的怪物、缀满珠宝的服装：每一件物都成为政治教育的一部分。影片的过度带着清晰秩序。它是论证。

Sternberg 和 Dietrich 拍出了一则 Catherine 故事，其中帝国作为每一层表面内部的压力存在，已经离开画框之上的抽象观念。权力被雕出、被穿上、被照亮、被排演、被欲望牵引，最后被表演出来。Catherine 获胜，是因为她比房间里的任何人都更充分地学会了这一课。噩梦没有结束。它换了主人。

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