约克郡一座矿业小镇的田野间，比利·卡斯珀学着驯养一只红隼。这件事让他显露出一种学校始终难以看见的能力：耐心而细致地专注于眼前之物。肯·洛奇的《小孩与鹰》（Kes）（1969）改编自巴里·海因斯的小说 A Kestrel for a Knave，这份能力的显露，正是影片的情感核心。[1][5] 影片的拍摄方式也在追问一件相通的事：怎样的条件，才能让一个人展现自己的本领？

摄影师克里斯·门杰斯（Chris Menges）给出的部分答案，落在摄制组站在哪里。他与洛奇约定，将摄影机留在表演区域之外，照明器材也放在演员所在的房间外。较长焦距的镜头，随之成为拍摄的选择。[2] 《小孩与鹰》的亲近感，始于一次切实的退让：给镜头前的人留些地方。

退后一步，也要下功夫

焦距较长的镜头，能让远处的摄影机依然取到相对紧凑的画面。摄影机与演员拉开距离，银幕上的人仍然可以近在眼前。按门杰斯的回忆，这项选择源自片场里人与设备的位置安排：摄影机从演员活动的区域之外观察他们。[2]

由此再看摄影机如何减少对表演的打扰，着眼点便有所变化。一张脸照样可以占满银幕，改变的是设备与做出表情的人之间的关系。演员身旁少了那些时时提醒自己的东西，提醒他每一个动作都在摄制设备的注视之下。

门杰斯后来接受 Film and Digital Times 采访时，谈到了与之配合的布光原则：照亮整个房间，让演员在其中自由走动，免去必须停在指定走位标记上的约束。窗光在这套方法中占据核心位置。[3] 走位标记是演员、摄影和灯光人员之间的一项实际约定；约定松动一些，一个动作便能自行找到落点。

技术上的责任随之移向别处。演员动作的终点尚未确定，摄影组就得随时准备跟上。在我看来，《小孩与鹰》把这份重新分配的工作，化成了银幕上的从容。戏里总有时间留给比利，因为整个拍摄过程都为容纳他而作了安排。

门杰斯用“民主”来形容这种布光。[3] 这个词格外贴切：整个房间都向表演敞开，适合拍摄的光线遍及各处，演员也就摆脱了某个固定站位的限制。

让色彩预先安静下来

影像的克制，在人走到镜头前就已开始。门杰斯回忆，制片厂要求拍成彩色片，他便请制片人托尼·加内特在开拍前，将全部底片作预闪处理。他希望降低色彩的醒目程度，让它服务于海因斯的故事。[2]

闪光处理（flashing）是在冲洗之前，让胶片接受少量、均匀的曝光。柯达将其作用解释为降低反差、呈现更多暗部细节；预闪（pre-flashing）则将这次曝光安排在正式拍摄之前。[4] 它改变了感光材料对光的反应。胶片装入摄影机时，影片这部分视觉质地已经留在材料之中。

门杰斯记得，当时用的是感光度较低的 100 ASA 钨丝灯型胶片，这给上述布光方法带来了相当高的要求。他也承认，开拍前就把底片交给实验室处理，需要承担风险。[2] 画面看上去朴素，背后却有笃定的准备。

收敛色彩与漠视影像，两者之间的区别值得细看。色彩压低一些，某块明亮表面便较少会独占整场戏的注意力。目光于是有了更多余地，去追随一只手、一次迟疑，或两个人之间的往来。哪些细节会进入视野，技法始终在其中起作用，自身的痕迹则留得很轻。

可信的地方，也经由拼接而成

同样有意识的安排，也延伸到了风景之中。亚当·斯科维尔在英国电影协会（BFI）的外景地研究中指出，比利居住的小镇是一幅银幕上的地理图景，由巴恩斯利（Barnsley）周边的多处地点拼合而成，其中包括 Lundwood 和 Hoyland。法辛老师前去看比利放飞红隼的那段戏，将 Hoyland Common 拍摄的素材，与 Hawshaw Lane 后方拍摄的镜头接在了一起。[1]

观众眼中的地理却可以连成一片：男孩在这里，他熟悉的土地在这里，红隼可以飞越的空间也在这里。剪辑将几块彼此分开的真实地貌接成同一个地方。实景拍摄带来各处独有的质感，取舍与编排又让这些质感在戏中发生联系。

因此，影片的现实感，在“实地取景”之外还有一层来由：一个地方，须在电影中变得可以理解。在《小孩与鹰》里，田野属于比利所认识的世界，银幕上的土地也就超出了供情节短暂停留的风景。

自由背后，还有纸面的功夫

英国电影协会介绍洛奇档案的文章，为这份看得见的自由补上了一组具体可触的细节。《小孩与鹰》的场记佩妮·艾尔斯（Penny Eyles）所用的场记本保存至今，上面写有批注，并附着笔记、宝丽来照片和底片条。馆藏还包括打字整理的驯鹰研究资料。[5]

这些记录之所以有分量，是因为影片要随表演作出回应，就得有人记住拍摄中的种种细节。表演可以保持开放，场记则留存镜头衔接所需的信息。研究资料也给了摄制者判断的依据，让他们辨认驯鹰细节是否真实可信。

档案能证明到哪一步，同样需要分清。英国电影协会明确指出，那份驯鹰笔记究竟只是研究材料，还是也成为比利在课堂上讲述驯鹰的依据，至今尚无定论。[5] 它们足以说明前期准备的存在；至于他所说的每一句话来自何处，仍有待其他证据。

《小孩与鹰》独有的力量，就在这份平衡之中。较长焦距的镜头、可以自由活动的房间、经过处理的底片，以及详实的场记，都在为表演腾出地方。当有人认真留意比利，他的本领才得以显露。影片的技法，为这样的注视备好了条件。

资料来源

1. 亚当·斯科维尔，《〈小孩与鹰〉：寻访肯·洛奇经典之作的外景地》。英国电影协会，2018 年 4 月 13 日——影片背景、外景地的地理关系及配图剧照。
2. 克里斯·门杰斯，保罗·弗里斯与基思·约翰斯顿访谈，2019 年 5 月 10 日。英国娱乐史项目——访谈文字稿，重点参见 00:10:32 和 00:20:14 前后有关镜头、布光、底片闪光处理与色彩的段落。
3. 《克里斯·门杰斯，ASC、BSC》。《Film and Digital Times》，第 107 期，2021 年 3 月，第 18 页——门杰斯谈房间布光、自然光源，以及让演员自由行动、免受走位标记约束。
4. 伊士曼柯达，《电影工作者必备参考指南》，第 146、197 页——闪光处理、反差、暗部细节及术语表中的定义。
5. 温迪·拉塞尔，《走进肯·洛奇档案》。英国电影协会，2012 年 7 月 18 日——佩妮·艾尔斯的场记本、拍摄研究资料，以及驯鹰笔记用途尚无定论之处。