剧透提示：本文会谈到《兰闺艳血》里的关键情节，包括命案调查、迪克斯·斯蒂尔的暴力失控，以及影片结尾。
尼古拉斯·雷的《兰闺艳血》（In a Lonely Place，1950）常被介绍成一部内部藏着爱情故事的黑色电影。[1][2][3] 这种说法成立，仍旧没有碰到影片真正锋利的部分。命案悬念当然重要，好莱坞背景当然重要，亨弗莱·鲍嘉那种带着裂纹的魅力当然重要，这部电影更厉害的技术动作其实更简单，也更阴冷。雷不断把本该属于私密关系或浪漫氛围的场面，慢慢改写成像证词一样可供查验的材料。隔着庭院投来的一眼、饭桌边的一段复述、深夜公路上的一次失控、午夜之后才响起的一通电话，既承载感情，又承载证据。[1][2][4]
也正因为这两层功能始终缠在一起，这部电影直到今天仍旧带着很重的后劲。[2][3][4][5] Criterion 那篇文章把它说成一部令人心碎的悲剧，超过聪明的好莱坞讽刺，这个判断很准确，因为悲剧在这里靠一个巨大的谜底揭晓无法完成。[2] 它靠的是累积。鲍嘉饰演的迪克斯·斯蒂尔用不到真的成为凶手，就足以摧毁爱情线；他只需要一步步变成这样一种人：才华、机智、柔情与突然爆发的力量，再也无法彼此分开。雷与摄影师伯内特·格菲做的事，就是把这种危险安放进被观看的空间里，让它变得越来越清楚。[1][2][3]
图像说明：题图呈现 20 世纪 50 年代洛杉矶百老汇街的夜景，这座城市与这个年代共同构成《兰闺艳血》的压力空间，里面有被观看的庭院、制片厂的劳动、午夜之后才响起的电话。[6] 它避开截图式展示，把读者放回黑色电影赖以成立的真实城市气氛之中。
第一个证人，就住在庭院对面
这部电影在结构上最狠的一笔，是让劳蕾尔·格雷既以潜在恋人的身份进入故事，又以目击者的身份进入故事。[2][3][4] 米尔德里德·阿特金森离开迪克斯的公寓时，她刚替这个懒得翻烂俗小说的编剧，把书里的情节口头讲了一遍；看见她离开的那个人，正是隔壁新搬来的劳蕾尔。[3][4] 这个安排表面上属于办案流程，雷真正用它来搭的是情感结构。男女之间还来不及先完整地认出彼此，警方的逻辑就已经先一步把他们连在一起。劳蕾尔的美貌很重要，她所处的位置也同样重要。
雷于是把整座公寓拍成了一个半公开的空间系统。[2][3] 窗户、阳台、庭院的角度，让日常生活随时都处在可被看见、可被推断、可被误读的状态里。这也正是《兰闺艳血》和普通侦探片分开的地方。调查早已越过警局，它直承接进了住宅空间。公寓原本应当是迪克斯可以说笑、写作、调情、休息的地方，结果却变成每一道门槛都带着证据重量的地方。有人看见谁进来，有人看见谁离开，有人记得灯什么时候亮着，有人记得声音从哪一层传出来。
这种被观看的质地，也把格洛丽亚·格雷厄姆的表演推得格外准确。[2][3][5] 劳蕾尔超出那种可疑与可信之间摇摆的黑色电影女性类型，她更像一个慢慢发现自己再也无法把“证人”身份彻底放下的女人。MoMA 的活动页引述特吕弗向希区柯克描述这部电影时，提到其中关于善与恶的冲突，[5] 雷更不安的一层成就则落在另一处：冲突最初没有从大场面里出现，它从普通社会性注视里出现。劳蕾尔在警方需要证人的那个时刻看见了迪克斯，于是爱情从一开始就已经被证词污染。
迪克斯不断把想象排练成现实
片中最可怕的段落，是那些让迪克斯的天赋与危险开始长得越来越像的段落。[2][3][4] 他是编剧，擅长叙述、即兴发挥、夸张和调度别人的注意力。Criterion 那篇文章抓住了关键场面：迪克斯像导演给演员讲戏一样，带着布鲁布·尼科莱与西尔维娅一步步复述自己所设想的谋杀过程，甚至把凶手开车时怎样把女孩的喉咙压进臂弯都讲得极其具体。[2] 房间里当下并没有真正发生什么，这场戏仍旧像一次暴露。迪克斯的想象力太准确，准确到已经不再像中性的聪明。
到了这里，影片就越过“谁杀了人”的问题，转入一部观察表演怎样渗进人格与行为的电影。[2][4] 迪克斯的机智使他迷人，也持续给警方与劳蕾尔制造新的怀疑理由。TCM 对这部电影的概括很有帮助，它把《兰闺艳血》理解成一部关于理想化爱情如何被猜疑与背叛气氛一点点磨毁的雷式作品，[4] 这里所谓的猜疑也由迪克斯自己向外制造。迪克斯自己也在制造它。他总是在用一种让别人害怕的方式，亲手把自己摆进可疑的位置。
海边公路那场冲突，则把这种关系从排练彻底推向了动作。[3][4] 到了那时，劳蕾尔已经明白，迪克斯的暴躁已经超出一种带点男子气的装饰，它是会统治生活的天气。等他开着车高速失控，殴打另一位司机，几乎把事情推到劳蕾尔也难以阻止的地步，影片完成了最残忍的一步：它让观众看见，警方对于谋杀案的判断可以是错的，对于危险的判断却完全可以成立。雷没有把迪克斯压扁成一个简单怪物，那样反而会使影片变轻。他拍出的，是魅力与恐惧怎样能在同一具身体里毫无预警地交替出现，直到爱情再也承受不住。
最后那通电话洗清了案子，也毁掉了这段关系
《兰闺艳血》的伟大，落在它对时间差的残忍使用上。[2][3][4] 很多黑色电影都会把终局安排成这样：谜底揭开，无辜者被洗清，罪责重新归位，观众得回一个清楚的世界。雷保留了“洗清谋杀嫌疑”这一层，却把安慰整个抽空。那通电话终于打来，带来迪克斯原来没有犯下警方所怀疑的谋杀这一消息的时候，劳蕾尔已经先学会了把他当作一个自己必须逃离的人来经验。[2][4] 法律问题与情感问题在这里彻底分开，一旦分开，影片便再也回不到任何能够安顿人的地方。
这也是影片今天看起来依旧极其现代的原因。[2][3][4] 那通来得太晚的电话，没有揭开一个可以让恋人重新拥抱的误会，反倒证明误会从来没有占据核心位置。BFI 强调雷的精确调度与格菲的摄影，这个判断在结尾尤其成立，因为最后的伤害正是靠这种精确一步步提前布置好的。[3] 前面那些被观看的空间、每一次情绪闪失、每一段被表演出来的聪明，都在为这一刻服务：在同一间房里，法律上的清白对于站在眼前的人已经失去了修复作用。迪克斯没有杀米尔德里德，劳蕾尔依旧有充分理由害怕和他一起生活会意味着什么。
这样再回头看片名，所谓“孤独之地”就超出好莱坞、迪克斯的公寓，以及把嫌疑人一步步逼紧的警察系统。[1][2][4] 它更像一种情感位置：爱已经知道得太多，于是只有撤离才能继续活下去。雷借着一个黑色电影的外壳，把重心一点点从尸体移向情侣。谋杀案之所以重要，原因在于它教会了劳蕾尔怎样去看，谜底只占其中一层。一旦她学会了那种看法，后来那通洗清嫌疑的电话，也已经无法把世界重新送回开头的形状。
来源
- The Criterion Collection, "In a Lonely Place (1950)" film page.
- Imogen Sara Smith, "In a Lonely Place: An Epitaph for Love," The Criterion Collection.
- BFI, "In a Lonely Place (1950)" film page.
- Turner Classic Movies, "In a Lonely Place."
- MoMA, "In a Lonely Place. 1950. Directed by Nicholas Ray."
- Wikimedia Commons, “Broadway signs at night looking south from 5th Street, Los Angeles, 1950s”，题图来源。