下文含有这部1933年电影开场与终场歌舞的剧透。

一队把金钱穿在身上的歌舞演员，理应是繁荣最好的广告。《1933年淘金女郎》（Gold Diggers of 1933）开场时，舞者身披钱币装饰，用一首轻快的歌兜售富足。讨债人随即打断排练：剧团付不起账单。[1] 电影尚未正式铺开，这个笑话就点出了一道区别：看上去阔绰，与手里真有钱，是两回事。

这道落差也给电影创作留出了余地。故事需要一座剧院，让一台演出得以排练、筹资、登台；歌舞段落需要的空间，却可以把日常建筑的规矩放得很宽。巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）让摄影机参与编舞，以特定视角将服装化为图案，再把身体排列成画面。这些画面若从片中剧院的观众席上看，总有一部分超出视线。

影片由华纳兄弟于1933年发行，戏剧情节由梅尔文·勒罗伊（Mervyn LeRoy）执导，歌舞段落交给伯克利。罗布·尼克松的制作记述提到，拍摄分为两个组，摄影均由索尔·波利托（Sol Polito）负责，档期冲突时由西德·希科克斯（Sid Hickox）接替。歌曲由哈里·沃伦（Harry Warren）与阿尔·杜宾创作。[2] 这样的分工给了歌舞段落自成一体的视觉章法，周围的喜剧情节则继续追逐金钱、身份误认与婚姻。

开场那次排练中断划下了一道界限，后续的歌舞段落却一再越过它。舞台上，一笔欠账就能叫演出停摆；银幕上，一次剪辑就能让演出换一种规模。观看的乐趣有一部分正在这里：那些生计如此飘摇的人，暂时置身于一个仿佛有无尽空间容纳他们的世界。

预录音乐让这种自由有了实际运作的条件。汤姆·赫德尔斯顿在英国电影协会的伯克利专题中解释，演员的动作与预先录好的音轨同步，摄影机便能穿行于繁复的布景之间。[3] 声音维系着演出的连续，影像则摆脱了固定机位记录表演的束缚。节拍保持平稳，观众的观看位置却在变化。

这样的工作，已经超出了在剧院里寻找最佳座位的范畴。固定的座位让观众与舞台上移动的身体保持稳定的空间关系，伯克利却能改写这种关系。从正面看，舞者有身高、体重和特定的姿态；从上方看，她的裙摆可以成为一幅更大图形的一部分。正如舞步须随音乐精心编排，队形也须为镜头细致设计。摄影机一换位置，那些早已在进行、先前却无从辨认的动作安排，便显露出来。

《影子华尔兹》（“Shadow Waltz”）把这个道理表现得格外具体。哈维·G. 科恩的制作研究写到带裙撑的白色裙装、高耸的阶梯与映出倒影的水池；俯拍镜头把一袭袭裙装排列成花卉图案。当整体照明暗下，发光的小提琴与琴弓仍然可见。[4] 黑暗成了筛选观众所见的手段。表演者的身体轮廓隐去之后，仍在托举着整个画面。

彼得·H. 肯普描述了这段歌舞最后的队形：一把把小提琴拼成一把巨琴的形象，看上去正自行运弓演奏。[5] 这是一个关于大小尺度的巧妙玩笑。原本分属各位乐手的乐器，变成了另一件乐器的零部件。观众的目光也须随之转变，从各自独立的表演，转向一幅统一的、流动的图画。

然而，画面中的女性也保留着各自的面目。科恩还提到一些较近的镜头，发光的乐器照亮了表演者的脸。[4] 在这些镜头里，观看又有了另一种乐趣：从精心安排的图形中看见一个人。我觉得，这种交替比图案本身更有意思。隔着足够远的距离，整齐的配合看起来毫不费力；一张面孔又让人想起，眼前的和谐有赖于表演者准确把握时机。伯克利能让一群人宛如一件饰物，再让一个眼神短暂打破对称。

这份优雅需要身体实实在在地劳作。尼克松引述琼·布朗德尔（Joan Blondell）的回忆：拍摄华纳歌舞片时，工作时间有时从清晨延续到午夜，星期六也要开工。[2] 这段证言给那些看似轻盈无阻的影像添了分量。成片里的歌舞藏起了等待、反复与疲惫，轻松自如的观感是众人一同做出来的。片中那些歌舞女郎也是如此，一面惦记下一份工作，一面仍得在台上演出光彩。

终场歌舞改变了这些集体队形的含义。《记住我那被遗忘的人》（“Remember My Forgotten Man”）开头，布朗德尔把一支香烟递给一个困顿的男人；埃塔·莫滕（Etta Moten）的歌声从窗口传来，将哀叹延伸下去。[4] 后来的大场面，就从这次人与人的近距离相遇开始。成排的男子尚未填满银幕，已经有人留意到眼前这个需要帮助的人。

随后，画面铺展。行进的军队、受伤的身体、等候领食物的男子接连出现；最后的构图把行军剪影放在聚集的平民上方。[1][5] 影片早已教会我们欣赏整齐配合的人群，此刻，重复却令人不安。一列队伍提示着，一个人多么容易被纳入某种制度：这套制度需要他效力，此后又将他留在等待之中。

上方的剧照将这两个层次收在一起。架高的拱形台面让军人的剪影沿画面上部继续前行，身穿便服的人群则占据下方的空间。在我看来，这样的舞台安排已足以让被遗弃的处境显现在眼前，省去了角色出面解释的工夫。社会已将共同照料他们的责任抛在一旁，构图仍然把这些人连在一起。

肯普指出，影片就在这段歌舞中结束，爱情情节留在了此前。[5] 这一选择把观众留在了伯克利搭起的空间里。此前，一间屋子可以向外敞开，化作裙装与光影漂浮的幻境；如今，它向另一群人敞开，而主角们的美满际遇远远容纳不了这些人的困境。摄影机的自由由此有了分量：它能让更多的人进入画面，超出了这出喜剧所能拯救的范围。

资料来源

1. 哈佛电影资料馆：《Gold Diggers of 1933》，2016年12月16日放映说明——开场的排练中断、歌舞段落及终场。
2. Rob Nixon：《Gold Diggers Of 1933 (1933)》，Turner Classic Movies，2013年2月27日——两个摄制组、主创人员，以及琼·布朗德尔对工作时间的回忆。
3. Tom Huddleston：《Where to begin with Busby Berkeley》，英国电影协会（BFI），2019年10月28日——预录音乐、摄影机运动及本文所用剧照。
4. Harvey G. Cohen：《Warner Bros. and Its First Two Great Depression Musicals: Changing the Form and Reflecting the Times》，伦敦国王学院工作论文，2013年，第24–26页——《影子华尔兹》的灯光与队形，以及《记住我那被遗忘的人》的开场。
5. Peter H. Kemp：《Grit ‘n’ Glitz: Gold Diggers of 1933》，Senses of Cinema，2003年12月——巨型小提琴队形、终场调度，以及影片省略收尾剧情场面的处理。