格劳贝尔·罗沙拒绝把巴西定格成一幅完成的图景

格劳贝尔·罗沙，拍摄日期与摄影者不详；档案肖像出自巴西国家档案馆的《晨邮报》馆藏。本文是一篇导演侧写，而这张来自巴西公共档案馆的纪实影像，也比让一张电影海报代替他那躁动不安的作品群更为贴切。公有领域 / 巴西国家档案馆馆藏，入藏编号 BR_RJANRIO_PH_0_FOT_40260_001。[13]

剧透提示：这篇导演侧写会谈及罗沙数部电影的重要转折与结尾画面。

格劳贝尔·罗沙的最后一部长片，从设计之初便可以从几乎任何地方开始。葡萄牙电影资料馆在2026年的一份节目说明中，记录了这部149分钟35毫米拷贝惯常采用的固定次序，也记录了罗沙反复提出的另一种放映构想：让放映员重新排列胶片卷。筹备 A Idade da Terra（《大地的时代》，The Age of the Earth，1980）时，他把各个部分设想成彼此独立、可以互换的区块；后来，他又为影片确定了最终次序。片中没有常规的片头或片尾字幕，哪一端才是真正的开端，始终缺少定论。[1]

这种杂乱有其内在位置，远远超出形式上的点缀。A Idade da Terra 把反复出现的基督形象、帝国主义对手、政治控诉、仪式、街头生活和直白的说教段落并置起来，也没有让它们服从同一条戏剧道路。巴西显现为多股力量交锋的场域：原住民与黑人传统、军国主义、资本主义、民众奇观、革命欲望和宗教神话共处于一部作品之中，始终未曾收束成一幅统一的国家肖像。[2]

人们很容易把它称作创作晚期的一次崩塌；沿着此前的作品回望，它更像是所有线索的汇合。从第一部长片开始，罗沙便警惕那种平滑无缝的图像，因为它假定人们可以站在一个稳定位置上观察整个国家。他的摄影机时而狂喜，时而诘问；时而手持游走，时而庄严如仪式，却总能在每一种确定性内部发现裂缝。土地既是物质事实，也可以成为预言；政治领袖可以同时寄托希望、施行欺骗；民间宗教则一并容纳慰藉、规训与创造的力量。

罗沙成为享有国际声望的电影人之前，先在萨尔瓦多从事影评写作。[6][7] 此后，他一直把运动、声音、面孔与剪辑当作批评发生之处，让批评在影片结束前便已发出声音。他的公共形象也逐渐与宣言、论争、电影节、流亡和未竟计划密不可分。

从胶片卷开始

葡萄牙电影资料馆所记载的档案版本遵循惯常次序：开场是巴西利亚曙光宫上空的日出，结尾落在马拉卡纳体育场的段落。不过，让放映员参与重排的提案另开一条路：日出可以在中段到来；奇观可以先于预言；看似结论的段落也可以转作前提。[1] 观众通常接触到的仍是固定剪辑版本。这里关注的是罗沙已有文献记录的另一种放映构想，流通中的每个版本并非都以乱序出现。重排也有尺度，各段落的含义不会因此变得随心所欲；改变的是段落之间的关系，观众由此反复搭建、拆开并重建影片的政治整体。

两者的差别正在这里。纯粹的随机只会令影片散开；罗沙的提案所撤去的是等级秩序。没有任何一个人物可以成为巴西的权威化身，也没有哪一座城市、哪一种神话、种族或政治词汇享有解释其余一切的特权。片中的基督形象也无法拼成一幅整齐的神学拼图。它们是彼此无法相容的解放主张，穿过不同的身体与地方；常规情节原本会为它们排定高下，促成和解，或将其中一部分丢弃。[2]

连作者身份也变得摇晃。罗沙的指令与在场痕迹从作品外部渗入其中，于是电影有时会暴露这样一项劳作：它试图驾驭自身桀骜的素材。[1] 这个姿态没有放弃权威，却把控制显露为一场角力。影片甚至让罗沙的声音宣布，他相信资本主义与社会主义终将在未来达成辩证综合；破碎的形式随即让这份确定感失去稳固的立足点。[1]

制作条件进一步加深了这组矛盾。这部在形式上充满反叛意味的电影，由巴西国营电影公司 Embrafilme 参与制作。[2] 到1980年，罗沙既拥有国际声望，也卷入激烈的政治纷争；他公开称许若昂·菲格雷多总统及军方主导的“开放”（abertura），由此引发争议。[1][6] 因而，未完成的图景无意为纯洁性作证，它把妥协、野心与失败都留在画面之内。

流亡把国家变成一道移动的边界

逆着时间回溯，A Idade da Terra 中的裂痕通向罗沙的国际阶段。这个阶段始于流亡之前，又贯穿他在1970年代初的流亡岁月。1970年，The Lion Has Seven Heads（《狮子有七颗头》）在刚果-布拉柴维尔直面殖民权力，Cutting Heads（《砍头》）则把一个衰败的独裁者移入西班牙古堡。与马科斯·梅代罗斯共同执导、利用古巴档案材料发展而成的 History of Brazil（《巴西史》），试图清点巴西的政治历史；后来的 Claro（《克拉罗》）又从巴西及反殖民视角观看罗马。[6][7] 地图扩大了，旧问题依旧存在：当巴西成为一个被他携往其他国家的地方，电影人该如何从巴西发声？

罗沙处理这个问题时，始终把物质政治留在核心，同时进入神话与梦的领域。1965年的《饥饿美学》和1971年的《梦的美学》，可以看作两股彼此补充的压力。前一篇抨击外来目光，它把贫困美化成景观，又让被殖民者停留在安全距离之外；后一篇转向神话、恍惚，以及原住民和黑人民间文化的想象资源，并从中寻找抵抗的形式。[3][11] 饥饿指认一种伤害身体的秩序；梦则指向压迫者的现实叙述无法容纳的力量。

这组关系也解释了流亡时期的电影为何会抵抗政治宣传册的工整语法，即使其中仍有直接宣讲的段落。罗沙的论述借由怪诞的统治者、狂喜的言说、仪式化的动作与地域之间的碰撞抵达观众。神话在这些电影里没有顶替历史；影片追问的是，离开了人们体验历史时携带的欲望、恐惧、宗教与世代相传的故事，人们还能否真正把握历史。

1967年的一次访谈中，罗沙把新电影运动描述为一个自发聚合的集体，内部没有统一建制；他同时为诗性电影辩护，反对固定的叙事语法。[4] 这是理解他的一个要点。他是运动的主要发声者之一，运动的作者权却不归他一人。他所理解的政治形式依赖差异：同一种紧迫处境可以生出不同的电影，正如同一卷胶片置于另一卷旁边时，会改变自身的意义。

恍惚冲散训诫

Terra em Transe（《恍惚的大地》，Entranced Earth，1967）把这套方法推到无从忽视的位置。故事发生在虚构的拉丁美洲国家埃尔多拉多，影片摄于巴西1964年政变三年后，主人公是一名在保守强人和民粹候选人之间游移的诗人兼知识分子，他在两边都撞见支配与自欺。[6][8] 影片没有带着一套正确纲领站到危机之外。知识分子的抱负、民众代表权、寡头权力与革命的急切，全被放进同一台高烧般运转的机器。

演说先成为表演，随后才谈得上政策。人群可以看似选民阵营、合唱队、装饰，也可以成为一群被他人借腹发声的民众。摄影机逼近仪式与争论，没有退到远处冷静制图。音乐、修辞、突如其来的运动和寓言化表演，让政治从一连串立场转成一场争夺：谁有权布置现实。

因此，影片的绝望感仍有明确的政治指向。它的靶子也包括那种知识分子：他以为靠近权力便等于能够驾驭权力。罗沙又让这份幻想折返到自己身上——胸怀愿景的诗人无法让民众、领袖或电影服从一份干净整齐的历史脚本。戛纳电影节国际影评人协会评审团把1967年的国际影评人奖并列授予 Terra em Transe，影片更深处的成就，却是让声望在它所揭露的失败面前失去分量。[9]

两年后，Antonio das Mortes（《安东尼奥·达斯·莫尔特斯》）重返巴西东北部内陆荒原塞尔唐，也让《黑神，白魔》中初次出现的职业杀手再次登场。画面此时已有色彩，风景化为一座民间舞台，旗帜、布匹、舞蹈、武装权力与农民起义在其间交错。站在中心的雇佣杀手不得不发现，别人为他指定的角色已经解释不了眼前的冲突。本片为罗沙带来1969年戛纳电影节最佳导演奖，他与沃伊捷赫·亚斯尼共享这一荣誉。[6][10] 荣誉没有驯服作品。类型本身——西部片、圣徒传奇、政治寓言——不断变换阵营。

饥饿必须进入形式

这种不稳定的源头，在 Black God, White Devil（《黑神，白魔》，1964）中已经显露出猛烈的力量。牧场雇工马诺埃尔遭雇主欺骗，杀死对方后，与妻子罗莎穿过干旱的东北部塞尔唐。他们先投向一名救世主式传教者，随后走近坎加索武装匪首科里斯科；安东尼奥·达斯·莫尔特斯则受雇终结宗教和匪帮的两股反抗。罗沙没有为这对夫妻安排安全可靠的意识形态，每一种解放承诺都会以另一副面目复制暴力。[5]

影片开场尚无人发表演说，政治已经现身：苍白粗粝的地面、一头牛的残骸、马诺埃尔被遮去一部分的脸。法比奥·安德拉德为 Criterion 撰写的文章指出，罗沙从卡廷加旱生灌丛具体的物质条件出发铺开旅程，同时混合维拉-洛博斯的音乐、歌唱式叙述、戏剧化表演、特写与流动的风景。[5] 匮乏以触手可及的距离进入形式，世界也变得磨人、动荡，很难作为风景被轻松消费。

一年后，罗沙为这套方法赋予名称。1965年，他在热那亚发表宣言《饥饿美学》，主张饥饿要摆脱迎合欧洲兴趣的题材包装，成为一种足以打破家长式姿态与舶来工业模式的美学暴力。[3] 这里是他创作生涯的枢纽：贫困没有因电影而高贵，粗粝也不会自动成为美德。真正的要求落在电影语言上，它要留下自身诞生于不平等条件的印记。

由此也能理解《黑神，白魔》的最后一段运动。马诺埃尔与罗莎奔过塞尔唐，一个剪辑点把旱地变成大海——塞尔唐终将化海的古老预言，在这里经由剪辑兑现，没有化作故事内部的神迹。[5] 罗沙为乌托邦给出一幅图像，同时显露制造这幅图像的剪辑。解放由此有了可以想象的形状；影片仍把它留在尚未来临之处。

第一部长片已经在自我争辩

罗沙起初以制片人身份加入 Barravento（《巴拉文托》，1962），随后接手了这部电影。故事以巴伊亚州一座渔村为中心，集体劳动、资本主义剥削与坎东布雷信仰彼此缠绕。菲尔米诺从城市归来，决意攻击那些在他眼中使人顺从的传统；然而，他启蒙社群的努力也带着自身的傲慢与破坏力。[6][7]

影片的政治立场看上去正要把理性与迷妄分开，图像却把线条搅得更加复杂。大海、渔网、劳作的身体与仪式拥有厚重的质地，菲尔米诺的诊断无法将其抹去。罗沙的第一部长片被两种力量拉扯：一边是富于战斗性的马克思主义寓言，一边是那个等待分类的世界自身所散发的力量。这场拉扯从第一部长片开始，随后成为整段创作生涯不断生出作品的内在争执。

观看新电影运动，同样需要双重视线。这个运动拒绝舶来的精致外观，直面被巴西明信片形象遮住的现实；BFI近期的背景文章也强调了它的盲点：这群电影人以白人和中产阶级为主，容易把边缘社群变成国家计划所占据的地域，对种族与性别的审视则留有明显缺口。[12] 这一问题同样落在罗沙身上。Barravento 尤其清楚地显示，一名革命知识分子会多么迅速地把自己对社群的分析误认成支配社群的权威。

罗沙创作末期那些可以重新排列的胶片卷，重要性也由此显现。它们让政治矛盾继续暴露在外，阻止剪辑把矛盾修饰成清白。二十年间，他的电影一再把力量交还给图像、身体、声音、风景、信仰与观众之间的碰撞。它提出论点，也拒绝让任何一个论点占据最后一卷胶片。

格劳贝尔·罗沙拒绝把巴西定格成一幅完成的图景，因为一旦图景完成，拥有宣布影片完成之权者也就轻易占有了它。他最出色的作品让国家保持开放，同时保留清晰的物质轮廓：焦土仍是焦土，政变仍是政变，饥饿仍是饥饿。持续未完成的是排列方式——谁在说话，谁被看见，哪一种神话带来解放，哪一位领袖攫取希望，以及当胶片卷换一种次序摆放时，将会发生什么。

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