提到费德里科·费里尼，人们常常先想到的是过量：马戏团式的队列、夸张到近乎神话的女人、像被欲望托着走的镜头运动。[4][5][6] 这三支官方预告片给出的线索更准确。费里尼总是先把一个公共景观搭起来，再把最私人的情绪慢慢装进去。沿路表演、停摆中的电影制作、一个海滨小城的年度仪式，这些东西表面上都朝外，真正被保存起来的却是孤独、羞耻、欲望、内疚和回忆。[1][2][3][6][7][8]
把《大路》（1954）、《八部半》（1963）和《我记得》（1973）放在一起，这条方法线就会变得非常清楚。[1][2][3] 第一部还贴着战后意大利现实主义的粗粝地面，可它已经让巡回卖艺这件事替情绪发声。[4][6] 第二部把自传本身拍成了一座马戏棚，创作危机不再像一个人在屋里发愁，而像过多的记忆、女人、神父、制片人和解释者同时冲向一个导演。[2][5][6] 到了第三部，这种方法被扩展到了整座城镇。《我记得》里的青春、法西斯仪式、教会秩序、季节轮换、流言和海边奇观，都以公共场面抵达观众，但电影真正处理的是人生如何靠这些反复出现的群体性图像被记住。[3][7][8]
因此，把这三支视频当成一个合辑来看，比把它们当成各自孤立的预告片更有意思。[1][2][3] 它们并不只是在出售剧情，而是在替费里尼的深层工作方式做广告。费里尼很少相信赤裸裸的心理剖白。他更愿意借助游行、舞台、交通、仪式、假盛大场面，因为这些集体形式能让感情同时带着温柔和反讽显影。景观从来并非装饰，景观是记忆得以存放的外壳。
图像说明：题图采用 Wikimedia Commons 收录的一张 1956 年费里尼在《卡比利亚之夜》片场的档案照片。这是一篇以导演为中心的电影合辑，因此这张图的意义不在于指向某一部影片本身，而在于把费里尼放回“正在布置画面”的位置上：他并非被观看的明星，而是正在搭建那种会在下文不断出现的戏剧性压力场。[9]
1. 《大路》：流动路演之所以残酷，正在于它把残酷放在众人面前
《大路》的预告片适合作为开场，因为它从一开始就把“表演”这件事摆在明面上。[1][4] 哪怕还没有真正进入整部电影的伦理重量，宣传本身已经把结构说得很清楚：费里尼拿来了一位大力士、一支小号、一个近乎小丑的年轻女人、一个走钢丝的傻瓜，再加上意大利公路的尘土，让娱乐和伤害在同一个画面里共存。[1][4][6] BFI 那篇谈《大路》如何把费里尼推向国际舞台的文章很有帮助，因为它一方面强调朱丽叶塔·马西纳的不可替代，另一方面也指出这部片子已经从严格的新现实主义人物类型里偏出来，开始转向更寓言化、也更个人化的方向。[4] 预告片卖的正是这种临界点。世界仍旧粗粝，情绪却开始借表演显影。
这里最关键的，是羞辱的公共性。杰尔索米娜并不只是困在一段糟糕的私人关系里，她还要陪着赞巴诺出场、搬道具、站在这个男人力量表演的边缘，一次次参与到面向观众的谋生机制之中。[1][4] 费里尼让沿路卖艺承担了双重功能。它当然是在取悦乡间观众，另一层却是把这段关系的真实结构直接摆出来：粗暴的力量站在前面，脆弱的情感只能以陪衬的身份被挤在旁边。预告片把这一点压缩得极准。你既会感到巡演生活那种粗野的浪漫，也会马上意识到，这套景观本身就是牢笼。
如果把《大路》放回这组视频里看，它真正重要的地方在于，费里尼在这里第一次找到了一种“通过表演做诊断”的方式。[1][4][6] 公共表演比私人告白更快暴露灵魂。杰尔索米娜之所以那样令人心碎，不只是因为她善良，而是因为她必须在一个人人看得见的固定程序里承受这一切。赞巴诺之所以那样可怕，也不只是因为他施暴，而是因为暴力在他身上长成了一种职业姿态、一种被重复展示的男性能力。于是这支预告片就不只是历史资料，它已经在宣布费里尼后来不断返回的一条方法：人在扛着一个角色给别人看的时候，最容易把自己暴露出来。
2. 《八部半》：创作危机被拍成一场永远有人要进场的游行
到了《八部半》，费里尼把公共景观收进内心，却没有让它变小。[2][5][6] 人们熟悉的主题是艺术危机，可预告片并没有把电影推销成一位敏感男人独自苦闷的室内戏。它把圭多的危机拍成了调度问题：演员、制片人、情人、评论家、童年记忆、宗教残响，以及那座迟迟无法成为电影的科幻布景，一起朝一个早已无法统筹的中心挤过去。[2][5] BFI 那篇纪念五十周年的文章把这部片子称作“洋溢着生命力的自传作品”，这一判断很关键，因为这里的自传根本并非日记体，它更像一场人流管理失败后的盛大混乱。[5]
这支预告片最有意思的地方，在于它暴露了费里尼是如何自然地用“进场”来思考问题的。[2][5][6] 连圭多拍不出电影这件事，也被拍成了一座持续运转的表演空间。那座尚未完成的宇宙飞船布景，不只是拍摄难题，它还是期待本身的纪念碑。不断有身体朝它靠近，带着要求、诱惑、解释和追问。于是所谓自传材料，并没有被封存在一个透明的心灵内部，费里尼让它们像游行花车那样，一辆接一辆地驶过镜头。
这正是《大路》与《八部半》之间真正的桥。[1][2][5] 在前一部里，表演让一段关系显形；到了这里，表演让意识本身显形。费里尼从不要求观众像检视说明书那样检查圭多的内心，他让记忆、幻想、职业义务、情色虚荣和宗教羞耻轮流上场。预告片把这种不稳定的华丽感压缩得非常漂亮。它答应观众会有混乱，但那并非无意义的混乱，而是一种美丽的混乱，自我已经和场面调度分不开了。费里尼真正厉害的地方，在于他总能把创作恐慌拍成盛装游行，再让游行反过来解释恐慌。
3. 《我记得》：整座城镇靠一整年的仪式把回忆保存下来
到了《我记得》，费里尼已经不再需要一个明确的舞台或一座电影布景，来完成同样的工作。[3][6][7][8] 整座城本身就成了装置。Janus 的预告片卖的是季节性队列：成群的少年、教会场面、法西斯仪式、性炫耀、家族噪音、天气变化，以及夜里驶过海面的巨轮奇观。[3][7][8] Criterion 的影片页把这部电影写成费里尼重返童年省城景观，把日常生活重建为一座“社会仪式与政治暗流的马戏团”；BFI 的影片页则强调它是一部成长叙事，同时也是费里尼后期风格里最典型的奇观陈列。[7][8] 这两种说法放在一起才完整。《我记得》当然是回忆，但回忆必须借公共仪式的形状才能成立。
这支预告片最醒目的地方，在于费里尼拒绝把记忆拍成一件孤零零发生在内心里的事情。[3][7][8] 被回想起来的世界总是拥挤、滑稽、粗俗、亲昵，而且带着浓厚的戏剧性。法西斯时代并不只是靠演说和制服出现，它渗进人群如何集合、如何围观、如何起哄、如何在重复里学会服从。青春也并非一本私密日记，而是一场在尴尬、幻想、群体表演里被迫完成的公共教育。海边、广场、学校和季节仪式仿佛都在替人们记忆，那些身处其中的人反而显得只是被这些场面裹挟着向前。
这正是《我记得》在费里尼中后期作品里那么关键的原因。[6][7][8] 他已经学会把温柔和嘲讽压在同一张群像图里。这个小城可笑，却又被深深珍爱；权威遭到戏仿，仪式本身却依旧带着迷人的感官密度。预告片推销的也是这种双重质地：景观之所以能够承载记忆，是因为景观可以同时容纳矛盾。被记住的童年从来不只是一个人的内心经验，它由许多重复出现的公共场面构成，这些场面在人群散去之后仍然留在身体里。
三支视频合在一起之后，费里尼的方法线索就彻底清楚了
把这三支预告片并排来看，会发现费里尼一直在完善同一条电影法则。[1][2][3][6] 公共形式比直接解释更适合承载私人真相。《大路》里，沿路表演暴露了依附和残酷；《八部半》里，制片混乱暴露了一个被野心、欲望和回忆撕开的自我；《我记得》里，城镇仪式暴露了童年经验和政治时代如何在记忆里缠成一团。[4][5][7][8] 三部片子的景观规模越来越大，支配它们的机制却没有变。
这也解释了为什么人们常常把 “Felliniesque” 用得太轻。[4][5][6] 真正的重点并非华丽本身，而是华丽在费里尼那里具有结构功能。他反复返回游行、小丑、嘈杂房间、夸张进场和社会仪式，并非为了逃离个人经验，而是为了给个人经验找一个能够在银幕上成立的公共形式。情绪必须经过共享图像，才会真正变得可见。三支视频都不长，却把这一点讲得异常干净。它们让人看到，一个导演为什么会不断回到景观那里：并非为了躲开私人生活，而是为了替私人生活制造一种更耐久的外壳。
来源
- StudiocanalUK, "LA STRADA - Official Trailer - Remastered and in cinemas May 19th," YouTube 视频。
- BFI, "Federico Fellini - 8 1/2 (New Trailer) - In UK cinemas 1 May 2015 | BFI Release," YouTube 视频。
- JANUS, "Amarcord Trailer (Federico Fellini, 1973)," YouTube 视频。
- BFI，《《大路》如何开启费里尼的国际声誉，并让朱丽叶塔·马西纳成为明星》。
- BFI，《费里尼〈八部半〉五十周年》。
- BFI，《从哪里开始进入费里尼》。
- Janus Films，《《我记得》》。
- BFI，《《我记得》》（1972）。
- Wikimedia Commons, "File:Federico Fellini 56.jpg".