一只酒杯举了起来。祝酒的意思清清楚楚，动作里却还有欢宴之外的东西。一名头戴礼帽的寻欢客微屈手腕，端详杯中酒，髭须、白色马甲与旺盛的欲望一道挤满仰拍画面。在上方这张取自格里高利·柯静采夫（Grigori Kozintsev）与列奥尼德·特拉乌贝尔格（Leonid Trauberg）的 《新巴比伦》（1929）的剧照里，表演化作一道坚硬的黑色形体，切入苍白空间。演员的身体从角色中凸显，宣告表演正在发生。

这条举起的手臂，正好通向 FEKS——奇异演员工厂（Factory of the Eccentric Actor）。这个名字听来像一间不起眼的工坊，被归档在苏联默片那些宏伟纪念碑的背后。它实际奉行着更难驯的办法。FEKS 从马戏、歌舞杂耍剧场、木偶戏、杂技、通俗印刷品、美国喜剧与现代街头汲取动能，再让这些形式与果戈理、十二月党人起义和巴黎公社彼此碰撞。[1][4][5] FEKS 会让严肃历史发笑，追问也由此继续：当纪念碑中的人拒绝站定，或者站得怪异到了姿势本身成为主题时，纪念碑会发生什么？

视觉怪癖可以列成目录，FEKS 更深的创造却是让中心发生位移。一名文员作为人的分量会轻过自己的外套；一部革命史诗会不断被橱窗奇观与舞曲打断；历史中的恶人可以带着舞台魔术师般的磁力占据画面。FEKS 把身体、物件、类型与节奏抛入彼此环绕的不规则轨道，让意义从中生长。

图片背景：题图取自《新巴比伦》的档案剧照，保留影片当年的影像，和后来重演的画面有别。举起的酒杯把 FEKS 的方法收进一个微小瞬间：表演者传达出清楚可懂的动作，同时又让观众留意姿态、服装、反差、尺度，以及画面本身的人为安排。[8]

一座借取动能的工厂

1922 年的 《奇异宣言》 由列奥尼德·特拉乌贝尔格、格里高利·柯静采夫、谢尔盖·尤特凯维奇（Sergei Yutkevich）与格奥尔基·克雷日茨基（Georgii Kryzhitskii）共同撰写。剑桥大学的一项研究把宣言中的短促格言放回一种充满动势与荒诞“偶然”的文化，这种文化与马戏、卡巴莱、赛马场和美国舞蹈紧密相连。[2] 宣言以广告般的口吻与紧凑形式冲撞庄严的文化权威。艺术要抛开从基座俯身而下的姿态，直接与街头争夺目光。

这场竞争塑造了 1922 年 7 月开办的工坊。学生同时练习表演、杂技、舞蹈与抛接技艺；团体的剧场纲领把动作、特技，以及翻到身体表面的内心活动视为基本材料。[3] “工厂”因而有了超出时髦工业隐喻的实义。FEKS 要用可重复的训练造出无法重复的效果：把控制练到足够强，失衡才能成为有意之举。

它借来的源流刻意保持杂糅。马戏与歌舞杂耍剧场带来突兀的登场、涉险的身体和“吸引力”（attraction）的逻辑。美式默片喜剧带来会反击的物件，以及把思考显成动作的表演者。海报与通俗娱乐带来一种先攫取目光、随后才邀请沉思的图像。俄国形式主义合作者又施加了另一股关键力量：让熟悉之物变得难以轻易掠过，人们才会重新看见它。[1][3]

玛丽亚·科里根（Maria Corrigan）近年出版的 FEKS 历史，以偏斜轨道的几何描写奇异性：一个不规则的圆，迫使人重新考量中心。这番界定让团体的意义越出苏联蒙太奇中喧闹滑稽的旁枝位置。奇异性（eccentricity）在这里指元素之间的关系，“情绪”二字装不下它。各个元素彼此偏离，谁也不再是其余元素的天然尺度。[1]

《魔鬼之轮》 把一项游艺变成整个世界

FEKS 最早存世的长片突破之作 《魔鬼之轮》（1926），开场是一群上岸休假的水兵走进列宁格勒游乐场。其中一人脱离海军秩序，被卷入地下犯罪世界。在常规情节剧里，游乐场足可充作通往剧情途中的彩色背景；柯静采夫与特拉乌贝尔格却让它渗进剧情自身的逻辑。

档案策展人扬-克里斯托弗·霍拉克（Jan-Christopher Horak）把开场视为电影人追求“极端的摄影造型”（extreme pictorial photography）的例子：运动中的身体与四周喧响般的光交替出现，下方的夜场则挤满狂乱的舞者与仿佛从马戏团招来的各色人物。[4] 片名里的转轮由此兼有游乐设施、命运象征与创作原则三重身份。光线、人群、机器与表演不断轮换，画面中看上去掌控场面的部分也随之改变。

到了这里，FEKS 让特技摆脱了单纯笑料。在滑稽喜剧中，一台机器可以羞辱身体，随后把它释放到下一个笑话里；在 《魔鬼之轮》 中，整个环境都像一套失稳的机器。水兵的迷失既由情节讲述，也写进画面，观众的方位感随之不断动摇。

影片也显出，“奇异”一词的范围远远越出快速剪辑。速度很重要，它的力量来自与停顿、黑暗或骤然凝住的姿势相撞。效果来自预期的破裂：场面究竟该由什么托起？有时是演员，有时是光线，有时一座游乐场装置看上去比两者都有更强的行动能力。

《外套》 发现静止中的奇异性

同年拍成的 《外套》，乍看像把那股速度反转过来。FEKS 把马戏、歌舞杂耍剧场、木偶剧场与美式默片喜剧的混合手法，带进果戈理笔下小文员巴什马奇金的故事。[5] 成片远离一连串轻松把戏的热闹。逼近的阴影、倾斜的角度、变形的建筑，以及近乎舞蹈的手势，让官僚生活一面僵硬，一面狂热。

霍拉克特别提到带毛皮衬里的厚重外套列队穿过冬夜，以及文员永无尽头地誊写公文。[4] 这些图像改写了人的世界尺度。衣物显出队列般的威势，誊抄变成一套让身体凝滞的惯常动作。一个内心完整的人受到外部体制压迫，只是整幅图景的一部分。巴什马奇金弯曲的身体、书桌、钢笔、纸张与那件渴望得到的外套，共同组成一套人与物不断交换分量的装置。

FEKS 在这里证明，奇异性也能冻结。怪异来自一组偏离中心的关系：衣袖压倒手臂，走廊压倒目的地，重复动作抽走行动中的进展。演员对身体的严格约束收起炫技的光芒，将屈从显成一套编舞。

对这场运动的余波而言，这一区分格外重要。若记忆只留下 FEKS 年轻时的喧闹，《外套》 便像一次退回表现主义氛围的转身；从奇异性看去，它扩展了原有疆域。团体由此发现，停滞的动作也能像一次翻筋斗那样有力地带来陌生化。

S.V.D. 把历史交给诡计者

S.V.D.——伟业俱乐部（1927）把实验推进到明确的历史题材中。背景是 1825 年十二月党人起义，影片绕开起因、领袖与后果依次铺展的整齐链条。霍拉克指出，电影人把历史行动收束成一名缺乏道德约束的赌徒兼密谋者与一名浪漫的年轻中尉之间的较量。几乎全片都在夜间拍摄，雪、烟与一道道光柱把历史空间变成失稳的舞台。[4]

这种收束把解释本身摆到眼前：历史一旦被讲得过于顺滑，危险随之显现。赌徒跨越政治立场，如同换一套服装般轻易；年轻中尉走进历史时，尚未充分看清别人已经分派给他的角色。演员冻结成一幅幅活人画，一部连续推进的冒险片原本会催促他们赶快向前。[4]

科里根的论述把诡计者（trickster）放在 FEKS 接近纪念碑式历史的方法中心。[1] 诡计者做的事越出对英雄革命者的嘲弄。他占据同一个视觉世界，并扰乱其中的道德比例。魅力可以脱离政治承诺，宏伟姿态也可以脱离稳固的事业。表演本就是历史的一股力量，历史也因此更难辨读。

这与相对主义相去甚远，各个角色的伦理分量依旧有别。FEKS 把论点收在一个更窄也更有用的范围里：政治含义无法只靠服装、姿态或剧情位置锁定。一部关注表演的历史电影，可以先问权威如何把自身变得富有吸引力，再邀请观众赞美或谴责掌握权威的人。

《新巴比伦》 让史诗与自己的音乐争辩

到了 《新巴比伦》，FEKS 已经把奇异性从演员身体扩展到革命史诗的尺度。影片以一名加入公社的百货商店女售货员，以及一名被调入镇压部队的士兵为线索，呈现 1871 年巴黎公社。奢侈品零售、轻歌剧、军事行动、劳动与街垒各自保留棱角，在彼此碰撞间不断迸出火花。[6]

德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）为影片创作的原配乐延展了这套方法，装饰功能退居其后。柯静采夫后来回忆，他们曾约定音乐应当遵循内在含义，横切事件，并与具体场面的情绪相抗。[6] 一支欢快的通俗曲调可以顶住图像表面发出的情绪指令。音乐拒绝替图像规定意义，声音与图像在同一瞬间各自提出互相竞争的主张。

这种声画对位把奇观变成证据。百货商店的丰盛之所以诱人，正因为影片让它流动、闪烁并尽情表演。影片让资产阶级欢愉保有节奏，避开了从安全距离把它揭作僵死谬误的手法，随后才将它置于饥饿、劳动与暴力面前。影片礼赞公社，也让它的对手保有审美活力。历史斗争抵达观众时，既是一场权力之争，也是一场感受之争。

题图静止无声，那股压力依然留在画面里。祝酒清楚可读，它的功能却容纳不下整个姿势。这个动作属于故事，同时仍是一道形状：酒杯、手腕、帽檐、髭须与马甲，排列成一则为欲望招徕目光的广告。FEKS 要观众追随戏剧，也要他们看见让戏剧变得清楚可读的机器：演员、服装、光线、取景、剪辑与配乐。

存世影片本身也是一个失稳的物件。Realityfilm 的 2006 年百年纪念重建版增加了 510 米胶片——比此前可见的拷贝约多 25%——并让这个较长版本与肖斯塔科维奇的完整配乐对齐。[7] 这次复原带有自身的立场。Giornate 的节目史料记录了特拉乌贝尔格的坚持：一份较长的德国出口拷贝含有他与柯静采夫当初有意删去的解释性镜头；后来的修复者则争论，审查、仓促重剪与出口要求之中，哪一项最能解释这些彼此冲突的材料。[6] 本文的形式论述限于各流通版本中可辨认的 FEKS 方法；重新插入的镜头仍需逐一判定其版本依据。

遗失、异本与重建交织的历史，贴合 FEKS 的程度近乎过分工整。一部拒绝平滑连续性的电影，以彼此竞争的形态抵达后世观众，随后又让档案工作者决定哪些碎片应当放在一起。关系与单件材料的存续同等重要。

FEKS 越出蒙太奇正典的脚注位置

人们很容易从比较进入 FEKS：它比爱森斯坦少几分系统性，比维尔托夫少几分纪录片意识，又比两者都更具剧场感。这些比较有助于标示团体的位置，也会把奇异性试图挪动的中心重新放回原处。霍拉克重新发现这些影片时，着重写到破损拷贝带来的感受与人们熟悉的苏联蒙太奇电影形象有多么不同。[4] 科里根又向前走了一步，把 FEKS 视为一个奠基性的集体，它的作品让周围的文化纪念碑也改变了朝向。[1]

由此进入视野的是一种电影，各门手艺都不会久居从属位置；另一套蒙太奇配方容纳不了它。表演可以转成平面设计，设计可以成为历史阐释，道具可以重新安排身体，音乐可以反驳图像，通俗娱乐也能携带理论，同时保有自己的通俗生命。

这场运动至今仍有新鲜气息，缘由也在这里。许多历史电影把过去安放得足够稳定，供人到访：房间自成秩序，服装可信，人物动机充分，配乐确认妥帖的情感路线。FEKS 让这趟探访失去舒适的平衡。房间倾斜，服装夺走权力，人物化成姿势，配乐另开一场争辩。

历史的意义仍在，失去的是占据唯一不动位置的权利。纪念碑依旧立在广场上，FEKS 却轻轻推偏了它的重心，也教会周围的人如何移动。

来源

1. Maria Corrigan，Monuments Askew: An Elliptical History of the Factory of the Eccentric Actor。Rutgers University Press，2025——关于 FEKS 的学术专著书目记录，讨论作为不规则轨道的奇异性、团体的跨国方法，以及它对纪念碑式历史的处理。
2. Cameron Asplund，“Valentin Kruchinin and the Queen of Mars: Early Musical Traces of Soviet Sci-Fi”。Twentieth-Century Music（Cambridge University Press），2024——记录 FEKS 的 1922 年宣言、四位作者，以及奇异性与偶然、马戏、卡巴莱、赛马场和美国舞蹈的联系。
3. Saint Petersburg Encyclopaedia，“Factory of Eccentricity”——工坊沿革、演员身体训练、宣言原则、剧场制作与俄国形式主义合作的资料页。
4. Jan-Christopher Horak，“Russians at the Giornate del cinema muto”。UCLA Film & Television Archive，2011 年 10 月 21 日——对 《魔鬼之轮》、《外套》 与 S.V.D. 的档案观影笔记，记录光线、表演、设计与历史处理。
5. San Francisco Silent Film Festival，“The Overcoat”——关于 FEKS 剧场与电影影响、团体电影工坊，以及影片失衡的姿态、手势、建筑与夜景摄影的档案节目文章。
6. Le Giornate del Cinema Muto，“Novyi Vavilon”——《新巴比伦》 的异本与配乐历史，包括 Kozintsev 关于让音乐横切图像这一设计的说明，以及 Trauberg 对较长德国出口拷贝中解释性材料的异议。
7. Realityfilm，“The 2006 Centenary Original Leningrad Synchronised Restoration Print”——重建版文献，详列 2,580 米版本、新增的 510 米胶片、完整配乐与制作人员。
8. BAMPFA，《新巴比伦》（1929）档案剧照——题图的原始分辨率来源文件。