上图的夜色，有一部分出自洗印室。澳大利亚国家电影与声音档案馆（NFSA）将这帧出自百代影片《威廉·退尔》（Guillaume Tell，1903）的画面标注为蓝色染色夜景。[1] 这层色彩属于影片当年的呈现方式。画中人物尚未行动，我们对镜头所摄世界的理解，已受它影响。

要找回这样的观看经验，修复者面对的是一种特殊的难题：手中的摄影影像清晰，色彩却难以信赖；或是拷贝已经破损，留存的色彩仍是珍贵的证据。Desmetcolor 让这两部分可以分开处理。比利时皇家电影资料馆的 Noël Desmet 开发了这项工艺，利用黑白复制片，在彩色正片片材上精确控制曝光，模拟染色与调色效果。[1] 它的巧思在于，整幅影像可以先以黑白方式复制，色彩则留待后续单独调整。

色彩落在何处

有两种工艺，在小屏幕上看起来相近，对胶片所做的处理却各有不同。染色（tinting）让整条胶片染上颜色，透明区域也包括在内。调色（toning）改变组成摄影影像的物质，让暗部着色，透明区域仍保持无色。模板着色（stencilling）则在局部施加颜色，让同一画面中的不同物体各有色彩。[2]

荷兰 Eye 电影博物馆以 Alfred Machin 的《欢笑与哭泣的风车》（De molens die juichen en weenen，1912）展示了这三种工艺。工艺之间的差别关系到修复本身：即便只谈一部影片，“恢复色彩”也会涉及数种不同的工作。[2] 给整幅画面铺上一层颜色，所能再现的效果终究有限。带色的阴影、明亮的背景、逐一着色的细节，各自有不同的安排。

观看修复影片时，我们的问题也随之改变。色彩落在何处？它浸入亮部，停留在阴影里，还是沿着某个物体展开？这些问题关乎影像如何成形，与某一种蓝色是否悦目，同样值得追问。

以光印片

模拟染色效果时，Desmet 工艺可以先在彩色正片片材上印出中性灰调的影像，再单独曝光，加入色彩，这道工序称为闪光曝光（flashing）。曝光由印片机的红、绿、蓝三色设定控制。模拟调色效果时，色彩曝光则由摄影影像的明暗分布决定。[6]

可以把黑白复制片理解为保存画面明暗关系的载体，接下来的彩色印片工序，再决定这组明暗关系将以怎样的颜色呈现。两者分开，洗印室便有了调整细节与色相之间关系的余地；至于选择哪一种色相，仍须有历史依据。

Alfredo de Antoni 执导、Francesca Bertini 主演的 1917 年长片《克莱孟梭案》（Il processo Clemenceau），让这一区别落到了具体的修复工作中。据瓦伦西亚文化研究院（Institut Valencià de Cultura）的修复记录，1991 年确认了两份硝酸片基拷贝，一份藏于该机构的电影资料馆，另一份位于萨拉戈萨。两份拷贝的物理状况与色彩都已严重劣化。修复团队与博洛尼亚电影资料馆合作，在 L'Immagine Ritrovata 修复实验室采用 Desmetcolor，重建了这部曾使用十四种颜色的影片。[3]

这项工作对色彩有逐段落实的要求，远超过给老电影添上一层笼统的古旧色调。十四种颜色，需要落实到各个段落的具体选择。修复工作还包括重建字幕卡：恢复色彩，是让残存片段与受损材料重新连缀成一部电影的整体工作之一。[3]

要与什么相像，才算可信

真正困难的决定，出现在设定印片参数之前。Paul Read 在论述修复实践时，区分了两个目标：复制褪色拷贝今天的面貌，以及尝试找回原始染料当年的面貌。直接进行彩色复制，会把褪色后的状态忠实地带入新拷贝。Desmetcolor 留出了调整空间，至于朝哪里调整，仍须先确定参照。[4]

NFSA 的一次洗印实验，让这种不确定性变得格外具体。Leonard Corrick 的《腼腆的布朗先生》（The Bashful Mr Brown，1907），其原始橙色染色片头字幕只剩下一帧。技术人员将这一帧延展为足以读完的字幕段落，并以它为参照测试染料。实验报告承认，即使颜色十分接近，复现的也未必是当年观众所见的颜色，留存画面本身的褪色同样会被复制。[5]

同一次实验，也显出了颜色相配与长久保存之间的距离。液体食用染料可以接近留存的橙色，却很容易被水洗掉；此前用这类染料制成的拷贝已经劣化。另一种受测的粉末染料表现较稳定，但它的红色与这段片头字幕不符。[5] 材料是否好用，与颜色是否贴合，未必有同一个答案。

这些记录让我们看到，修复说明值得细读。“色彩已修复”交代了结果，所依据的证据、参照材料与取舍仍有待展开。一份美丽的拷贝，可以有严密的论证作为依据；仅凭美丽，仍不足以说明修复的依据。

限度依然可见

Read 还指出了另一重限制：现代彩色正片片材对历史染料饱和度的再现有其限度。一些红色超出了这种减色系统的再现范围，部分绿色是否也超出范围，仍有疑问。他还提到，经调色处理的材料在褪色时，影像细节本身也会受损。原始材料中已经丢失的细节，添加新的颜色也无法找回。[4]

色彩与情绪之间，也很难用一套固定的词典逐一对应。Eye 电影博物馆介绍的一场 1995 年会议，对色彩是否具有普遍意义留下了悬而未决的结论：早期电影的着色，既可配合叙事，也可提示自然面貌，或给予观众视觉上的愉悦。[2]

Desmetcolor 的成就，可以理解为在这些限度之内争取到的操作自由。它让修复者能够决定，一幅幸存的影像将如何重新与色彩相遇。这场相遇，依然要由证据引导。观众得到的回报则十分直接：一场夜戏可以找回它的蓝，而修复记录会告诉我们，有多大把握将这片蓝色视为过去的一部分。

资料来源

1. Steve Clark、Trevor Carter、Bruce Cowell 撰文，Pam Carter 编辑，《Dying light – Part 1: Restoring tinted films》，澳大利亚国家电影与声音档案馆，2012 年 10 月 25 日——介绍 Desmet 的印片方法，并刊载馆藏《威廉·退尔》画面。
2. Eye 电影博物馆，《The use of colour in early Dutch film》——介绍染色、调色、模板着色，Alfred Machin 的 1912 年影片，以及有关色彩意义的讨论。
3. 瓦伦西亚文化研究院，《Il processo Clemenceau (El proceso Clemenceau)》——记载影片演职员、重新发现的硝酸片基拷贝，以及与博洛尼亚合作开展的 Desmetcolor 修复。
4. Paul Read，《Original Tinting and Toning Techniques and Their Adaptation for the Restoration of Archive Film》，刊载于电影修复专家 Brian Pritchard 的网站——第 2.1、2.2、2.12.7 节讨论修复目标、褪色与色彩再现的限制。
5. Steve Clark、Trevor Carter、Bruce Cowell 撰文，Pam Carter 编辑，《Dying light – Part 2: tinted film projects》，澳大利亚国家电影与声音档案馆，2012 年 10 月 26 日——记录《腼腆的布朗先生》的片头字幕重建与染料实验。
6. Noël Desmet、Paul Read，《The Desmetcolor Method for Restoring Tinted and Toned Films》，1996 年 6 月——第 5–6 节解释复制负片、印片机设定，以及模拟染色与调色时分别采用的曝光方式。