蒂蒂尔（Tyltyl）确信自己的眼力很好。站在父亲已经看不清的远处，他仍能认出教堂钟上的时刻。可来到小屋的仙女坚持说，他还看不见。莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《青鸟》由此生出一种奇特的张力：一个双眼健全的孩子，还得学会看见目光遗漏的东西。[1]

这一课就从家里开始。绿帽上的一颗钻石，让日常物件内里的生命显露出来。面包、糖、水、火，以及家中的动物，纷纷获得人的形体；小屋里一下聚满了生灵，孩子们一直与它们共同生活，直到此刻才认出它们。1918年，莫里斯·图尔纳（Maurice Tourneur）将这部戏搬上银幕，查尔斯·梅涅（Charles Maigne）编写电影剧本。他们接手的故事里，布景早已跃跃欲试，想要成为角色。[1][2]

这也让电影改编格外值得细看。银幕上的魔法，为理解戏剧对观众的要求打开了一扇门。我们先欣赏一个房间变得奇异，再把这份留心带回那个看上去毫无动静的房间。

本文涉及剧作结局及电影中几场主要的变形戏。剧作引文依据亚历山大·特谢拉·德·马托斯（Alexander Teixeira de Mattos）修订的六幕英文译本。

从凳子上望出去

第一幕里，蒂蒂尔和妹妹米蒂尔（Mytyl）爬上凳子，观看对面富人家的孩子庆祝圣诞节。兄妹俩的交谈，把窗户变成了一座小小的剧场。他们辨认玩具，猜测吃食，争论眼前看见了什么。蒂蒂尔占着最佳位置，还抱怨妹妹把地方都占了。[1]

这段小小的喜剧自有分量。在学着以慷慨的目光看世界之前，他连眼前这一角视野都难以与人分享。米蒂尔面前只有墙壁，哥哥给她留下的地方实在太少。男孩忙着描述远处的盛宴，观众却能看见他身上那点连他自己也未察觉的自私。

梅特林克同时保留了这个孩子超出嫉妒的一面。仙女问，富人家的孩子吃着蛋糕，他该为此怨恨他们吧？蒂蒂尔拒绝了这样的引导。观看本身就让他快乐。他已经懂得借想象分享另一户人家的幸福，只是目光更容易越过街道，落在自己屋里的时候反倒少些。[1]

仙女的钻石让他的目光转了方向。她答应让孩子们看见“事物的内部”，米蒂尔立刻追问“糖的灵魂”。宏大的形而上命题，就这样落进了孩子的食欲里。[1] 这一打岔让整场戏活泼起来：孩子惦记着其中是否藏有好吃的，肉眼看不见的世界也就有了吸引力。

梅特林克为这场变化写下了具体的舞台指示：小屋里的燧石闪闪发光，桌子显出庄严的气度，时钟露出笑容，一个个“时辰”走出来跳舞。这些文字为舞台上的魔法写出了明确动作，让读者的想象也有了具体着落。图尔纳的摄影机后来面对的，正是这样一部早已满溢着动作的剧本。[1]

家具开始自行活动

电影史学者卡维·阿斯卡里（Kaveh Askari）描述了图尔纳的逐格动画：床铺在屋里飞驰，洗脸盆绕着衣柜打转，随后，家中物件的灵魂才以人的形貌现身。他将这些效果与设计师本·卡雷（Ben Carré）早年同动画家埃米尔·科尔（Émile Cohl）的合作联系起来。[3]

演员装扮成“面包”，抽象的概念便有了一张脸；洗脸盆自行移动，则让一件原有的物品显出了自己的意图。在获得人形的代言者之前，家具已经能够让主人吃惊。

阿斯卡里还指出，“糖”的变形使用了叠印，并将“面包”与“糖”的服装追溯至乔治特·勒布朗（Georgette Leblanc）1911年在雷雅娜剧院（Théâtre Réjane）的演出版本。[3] 摄影特效与舞台服装、表演的传统汇在一起，熟悉的家居世界又有了陌生的面貌。

这些画面背后，是规模可观的制片厂作业。美国电影学会（AFI）的目录引用了1917年12月的一篇行业报道：剧组扩充人手，在新泽西州李堡搭建电影布景。[2] 这则童话讲的是简陋居所里那些遭人忽略的丰富事物，要把它搬上银幕，却要调动相当可观的人力物力。这层张力也在观影的乐趣之中：精心铺排的大制作，让我们重新端详一只洗脸盆这样毫不起眼的东西。

一个早已在变化的故事

在电影介入之前，这部戏已经有过不同形态。特谢拉·德·马托斯在署于1910年11月的译者说明中解释，“幸福宫”一场是为干草市场剧院（Haymarket Theatre）的圣诞复排新写的。舞台演出时，它会取代“森林”一场；刊行本则将两场一并保留，使全剧扩展为六幕。[1]

这则说明改变了我们阅读改编作品的方式。旅程中的某一站发生变化，与背离一部恒定原作之间，仍有距离。梅特林克早已为演出调整过这趟旅程。更有助于理解改编的问题是：某个具体版本，让观众注意到了什么？

电影后来的存续，又添了一层与实物有关的历史。电影史学者J. B. 考夫曼（J. B. Kaufman）在2013年的文章中介绍了乔治·伊斯特曼故居（George Eastman House）的修复版：它保留了原有的染色，所据材料被认为是仅存的一份硝酸片基拷贝。他还提到，片头字幕已经缺失，画面上能看见胶片劣化的痕迹。[4]

后世观众得以走进这个幻想世界，也有赖于保存修复的工作。一个房间轻盈地变出魔法，背后是人们持续照料一件脆弱的实物。电影在后世的流传，让它对平常物质的留心，有了一重出人意料而又切实的回声。

青鸟要飞出门槛

剧作的最后一场，将这一课带回小屋。蒂蒂尔认出，自己养的斑鸠，就是远行寻找的那只鸟。它看起来“比我出门时蓝多了”。从前，他认定鸟归自己所有，舍不得送人；此刻，他提起鸟笼，送到邻居那里，邻居生病的女儿一直想要这只鸟。[1]

认出之后，便有了行动。倘若故事停在蒂蒂尔为自己拥有的一切暗自欣喜的地方，这趟归程的意味就会小得多。他学着珍爱这只鸟，也就在同一个动作里把它送了出去。AFI的剧情梗概同样把赠鸟给生病女孩，视为电影最终的圆满所在。[2]

刊行剧本接着让这份幸福生出变数。女孩带着斑鸠回来，蒂蒂尔提出演示它怎样进食；他伸手去拿时，她本能地抗拒，鸟便逃走了。这是两个同样爱惜它的孩子之间发生的一次意外。赠予之后，独占之心仍会浮现，心爱的事物也仍有留不住的时候。[1]

蒂蒂尔走上前，请观众找到鸟后把它送回来。寻找越过了小屋，也越过了舞台。我们看着孩子们学习观看，此刻，继续寻找的请求也落到了我们身上。

图尔纳让家具活跃起来，将剧作对留心观看的要求化成了可见的形体。这份留心最安静的结果，用寻常镜头便能呈现：一个孩子从墙上取下鸟笼，交到邻居手里。

资料来源

1. 莫里斯·梅特林克，《青鸟：六幕童话剧》，亚历山大·特谢拉·德·马托斯译——修订英文版，署于1910年11月14日的译者说明、第一幕及第六幕第二场；古腾堡计划。
2. 美国电影学会，《青鸟》（1918），AFI目录——演职员表、制作历史与剧情梗概。
3. 卡维·阿斯卡里，《青鸟》，美国国会图书馆网站所载的国家电影登记册文章——家居物件的动画、本·卡雷、叠印，以及电影与舞台设计的联系。
4. J. B. 考夫曼，《青鸟（1918）》，2013年12月——作品赏析及乔治·伊斯特曼故居修复工作的记述。
5. 派拉蒙影业，《青鸟》宣传照，刊载于1918年5月的《Film Fun》——维基共享资源图片档案，附有互联网档案馆所存杂志数字版的链接。