1918 年 7 月，一名摄影师走进安娜·科尔曼·拉德的巴黎工作室时，一幅肖像正变成可以佩戴的物件。一名法国士兵身穿军装、头戴军帽坐在那里，目光越过镜头，投向别处。拉德站在他身旁，手持两支长画笔，趁一副薄薄的面具贴在士兵脸上时为它着色。两人身后，一排苍白的石膏头像列在架上。美国国会图书馆的目录说明写得很平实：拉德正在为一副面具着色，佩戴者是一名面部受过重伤的士兵。[5]

这一幕看上去只是最后的润色，实际记录的却是一段漫长工序的末端。相貌显现出来以后，这幅肖像仍未完成。它要贴合瘢痕组织，在佩戴者活动时保持原位；还要在不同光线下接近肤色，给说话留下余地，并经得起吃饭和入睡前的一次次摘取。家人和朋友也得从中认出记忆里那个战前的人。通常的肖像供人观看，拉德制作的肖像还要处理佩戴者被人看见的过程。

这一区别让一个才华出众的雕塑家的熟悉故事转向工作室微观史。拉德创办了美国红十字会肖像面具工作室，她的名字理所当然地与这间工作室连在一起。然而，每一副面具都凝聚着许多人的工作。受伤的退伍军人带来自己的身体、偏好与耐心，往往还带着一张战前照片；外科医生判断手术治疗何时走到了当时所能达到的极限；雕塑家塑形，金属工匠把石膏转为铜片，画师在佩戴者脸上调校颜色，行政人员则安排转介、经费、房间与修补。拉德于 1918 年 12 月离开法国，工作室仍继续运转。追随一副面具从石膏翻模到街头佩戴，再追随创办者离开后的工作室，可以更完整地看见她的成就，同时保留伤员与协作者各自的分量。

一位雕塑家走进手术止步之处

拉德以职业雕塑家的身份走进这一领域。她没有医学执业背景，雕塑早已是她的本行。她生于 1878 年，此前已在波士顿以喷泉、浮雕、肖像胸像和小型青铜像建立事业。1907 至 1915 年间，她的作品曾在纽约、华盛顿和费城的个展中亮相，也参加了巴拿马太平洋万国博览会。史密森尼学会保存至今的档案显示，远在战时面具工作室的卷宗出现以前，她已经是一名持续创作的雕塑家和作家。[1]

把她引向这间工作室的，是另一位雕塑家。战争期间，弗朗西斯·德文特·伍德（Francis Derwent Wood）在伦敦第三总医院设立面具工作室，服务于面部受伤、以当时手术仍无法充分修复的士兵。拉德在 1917 年拜访伍德，了解他的方法，随后把这个构想带到法国。她在当年年底创办了一间红十字会工作室；到 1918 年 1 月，士兵们已经来到蒙帕纳斯圣母田园街 70 号（70 rue Notre-Dame-des-Champs）。[1][2]

照护的先后次序十分重要。工作室的大多数来访者都已经历多次手术。面具无法闭合伤口，无法恢复活动或感觉，也无法代替颌面外科手术承担的功能性治疗。拉德曾用一句格外准确的话划出界限：“我们不声称能够治愈。” 她的工作始于外科医生结束治疗、伤员离开医院以后。[2][3]

这些物件即使归入美容修饰，所处理的仍是退伍军人生活中沉重的一部分。面部创伤让他们置身于陌生人的目光中，处境尤其暴露。伤势会影响进食、说话、呼吸和视力，旁观者的反应又在商店、工作场所、交通工具和家庭生活中增添一道障碍。工作室用一层可以摘取的表面介入这种社会相遇。它许下的承诺范围小于治愈，内涵又多于遮掩：让一个人可以选择自己以怎样的面貌进入公共视野。

一张脸化为一连串经协商的摹本

制作从面部接触开始，伤员需要多次来到工作室。第一步是为受伤的脸制作石膏翻模。艺术家依据这份记录塑造第二件石膏模型；若留有伤前照片，照片也会成为参照，用来补出缺损部位的轮廓。目标是佩戴者本人可辨认的样貌，泛泛的对称面孔无法满足要求：耳朵、面颊、眼窝、鼻子或下颌，都要依照尚存的面部特征来塑造。[2][3]

第二件石膏模型依然太重、太硬，不能直接佩戴。金属加工把它转制成薄铜壳。美国国会图书馆的原始图片说明记录了随后的步骤：铜制复制品先镀银，再覆上珐琅，最后涂成肤色。[5] 其他机构的记述写到，拉德会趁士兵戴着面具时着色，以便直接拿色调与真实皮肤比对。眉毛、睫毛和胡须有时用毛发或细金属丝制成。面具通常借眼镜框固定，也有的用绕过耳后的窄带或黏合剂固定。[2][3][4]

每一步都带来一种不同的凭据。受伤的脸给出尺寸，旧照片保存着记忆，却只记录了一个角度、一个瞬间。未受伤的一侧可以提示比例，仍不足以决定全部形态。石膏翻模把形状凝固下来，铜片让它能够随身佩戴，颜料又试着把这副形状放回不断变化的日光里。材料不会自动显出那张已经失去的脸；拉德的本领，在于调和这些永远无法完全吻合的记录。

塑形完成以后，佩戴者依然不可缺席。颜色要在他的脸上调整；佩戴是否贴合妥帖，也只能结合受压感、动作、眼镜、瘢痕以及金属与皮肤相接的边缘来判断。嘴唇通常会留出一道微微张开的缝隙，给说话留下空间；进食和睡眠时，面具要摘下来。[2] 就使用方式而言，成品更像一件量身定制的衣物，与雕像相距甚远。它在使用中才趋于完整，而使用也会暴露工作室肖像照里看不到的问题。

静止的表面改变一次相遇，却抹不去创伤

当时的宣传常把面具写成奇迹。这种说法很适合红十字会的宣传文字，却把佩戴者的经历缩减为一组改造前后的图像。金属不会像肌肉那样运动，颜料会变色，边缘也会显露；铜或黏合剂会刺激皮肤，一副面具有时还要修理或更换。哥伦比亚大学 Reid Hall 对工作室档案的重建，既收录了热情的使用者证言，也援引历史研究说明，面部假体的效用有限，佩戴起来有时并不舒适。[2]

看待 1918 年那张照片时，这一区别会改变观看的位置。坐着的士兵以一名主动参与者的身份出现：他已经选择来到这里，经历取模和试戴，并同意戴着成果接受拍摄。面具让他掌握一种公共相遇的方式，选择不戴同样体现自主。无论如何选择，无遮蔽的脸都不应被视作失败。

后来的研究把视野移向发明之外。戴维·M·卢宾（David M. Lubin）把拉德的工作置于毁容与现代性的视觉文化中考察；摄影、肖像、假体与战时观看关系在其中交汇。[6] 朱莉·M·鲍威尔（Julie M. Powell）则把面部假体放在战后法国的性别政治中解读：佩戴一张理想化的战前面孔，可以回应社会要求伤员重回熟悉男性角色的压力；面部受伤的退伍军人自建组织，则开辟了其他方式，重新协商公共空间中的现身与男性气质。[7] 这些解释与工作室的实际价值可以同时成立，也让衡量标准不再只看一个受伤的人能否彻底隐入人群、免受注目。

这间著名工作室里，有许多双手

拉德的传记为工作室留下了一位明确的创办者，现存记录却无法支持个人独作的说法。法国雕塑家简·普普莱（Jane Poupelet）于 1918 年 3 月加入。黛安娜·布莱尔（Diana Blair）带来了医学标本馆藏管理的经验。法裔美国雕塑家玛丽-路易丝·布伦特（Marie-Louise Brent）在同年 9 月到来，负责通信、财务、访客接待和日常行政。曾在面部外科病区工作过的法国雕塑家罗贝尔·弗莱里克（Robert Wlérick）也加入其中。拉德本人还要前往医院和外科中心建立转介联系；她外出时，工作室必须由其他人留守。[2]

就连产量数字也说明，归属问题需要谨慎处理。Reid Hall 依据一份红十字会清单整理出的记录显示，截至 1918 年 11 月 23 日，工作室已交付 57 副面具，另有 14 副已经开工。其中 10 副在这一天之后完成，使 1918 年交付总数达到 67。数字对应着几个特定截止点下相互交叠的劳动，不能随意换算成拉德一生亲手制作的总量。[2]

史密森尼学会的馆藏检索指南说明了为何档案比传奇更为丰富。安娜·科尔曼·拉德档案的第 7 系列，收有肖像面具工作室留下的书信、笔记、剪报、照片和剪贴簿。材料保存了创办者的工作，也留下来访者、助手、机构协商以及日常文书的痕迹；正是这些琐细事务，让一件非同寻常的物件得以反复制作。[1]

把更多双手纳入视野，拉德的分量依然清晰。她把成熟的肖像创作经验带入一个尚无多少既定章法的领域，说服军方和医疗部门转介伤员，筹措经费、组织工作室，也让公众理解这里所做的事。她建立的是一套照护体系，超出了制作署名作品的私人工作室：艺术判断必须与身体、照片、医院、金属加工、金钱和时间彼此协调。

拉德离开后，工作转到了别人手中

拉德在 1918 年 12 月初回到波士顿，此前在工作室工作了约 11 个月。经费前景未明，红十字会的行动逐渐收缩，她的丈夫也可以恢复战前的执业工作。她离开时留下两份名单，一份记录已经收到面具的人，另一份列出仍在等待的人。[2] 一部英雄式传记写到这里便可以落幕，让艺术家在停战后乘船返乡。工作室的生命史却仍在继续。

布伦特接手日常运作，普普莱与弗莱里克从旁协助。1919 年，工作室迁址，更名为肖像面具处（Bureau of Portrait Masks），并更全面地纳入红十字会管理。场地、人员配置和领导权引发的冲突保存在往来信件中。与此同时，面具的试戴与修补仍在继续，这些房间也成了退伍军人的会面之处，让他们少一层应付陌生人反应的负担。红十字会的支持在 1920 年初终止，档案还记录了把这项业务及其经费移交法国卫生部门的尝试。[2]

这段延续，为拉德的声名补上了最有启发的一笔。她离开后，工作室仍在运转，因而无法被归结为创办者的一次短期实践；后来者接续工作，也没有让拉德成为无关紧要的角色。衡量一位创办者的成就，还要看一套方法能否离开她的双手继续流转。石膏取模、照片参照、铜片成形、佩戴时着色、试戴、修补、转介和档案登记，已经成为其他人可以接手的工作流程。

安娜·科尔曼·拉德制作了必须佩戴的肖像，也创办了一间要在一次坐模结束后继续运转的工作室。它的产品精巧而有缺陷。在实际使用中，它们能够缓和人与人相遇时的反应，接近记忆中的面孔，也为退伍军人增添选择。伤口依然存在，记忆里的容貌无法完整复原，促使人遮掩伤痕的偏见也继续存在。成就的真实分量就在这些限度之中。肖像面具的意义落在“奇迹”和“欺骗”之外：它是一件经过协商、可以佩戴的工具，佩戴者的身份从来不止于它呈现的那副容貌。

资料来源

1. 史密森尼学会美国艺术档案馆，A Finding Aid to the Anna Coleman Ladd Papers, 1881–1950 —— 传记年表与档案范围，含美国红十字会肖像面具工作室档案。
2. 哥伦比亚大学 Reid Hall，"Studio for Portrait Masks, 1918–1920" —— 依据丰富史料重建工作室的地址、人员、制作过程、红十字会统计、拉德的离开及工作室此后的延续。
3. 美国国家医学图书馆，"World War I Centenary Forum: Masking Devastation" —— 访谈讨论了留存至今的 1918 年影片、制作次序，以及外科手术与美容面具之间的医疗界限。
4. 美国国家档案馆，"Anna Coleman Ladd: An Artist Who Created Hope for Wounded Soldiers" —— 关于工作室环境、肖像面具、面部毛发细节及眼镜框或金属丝固定方式的档案概述。
5. 美国国会图书馆，"When Mrs. Ladd has completed the moulded resemblance…"（1918 年 7 月）—— 本文所用美国红十字会照片的目录与权利记录。
6. 戴维·M·卢宾，"Masks, Mutilation, and Modernity: Anna Coleman Ladd and the First World War," Archives of American Art Journal 47 卷，第 3–4 期（2008）—— 关于肖像、假体与战时观看关系的视觉文化分析。
7. 朱莉·M·鲍威尔，"About-Face: Gender, Disfigurement and the Politics of French Reconstruction, 1918–24," Gender & History 28 卷，第 3 期（2016）—— 对佩戴者自主性、男性气质理想及退伍军人战后自我组织的分析。