“华盛顿色彩画派”这个名称，听来远比作品齐整。它令人想到纲领严密的地方流派，甚至一套现成课程；真实的艺术史却松动而鲜活。史密森尼图书馆与档案馆的文章提到，连吉恩·戴维斯自己都称它为“所谓的画派”。这些画家起初各有创作计划，正式机构和共同教义都不在其中。[1] 他们共享的是一座城市、一段时期和一个难题：抽象表现主义已经让英雄式笔触成为理所当然的绘画语言，后来者该怎样继续，才能超越那种调低音量后重演纽约戏剧性的做法？

华盛顿的回答保留了感情的温度，把强度移往他处。画家卸下手势的重任，改由施色方式、边缘、布面的吸收性、色带间距与画幅大小传递力量。[1][2] 华盛顿色彩画派的持久价值正在这里。它给战后抽象绘画添上明亮色泽，也改变了画面张力的寄身之处。

图像说明：题图以吉恩·戴维斯 Franklin's Footpath 的现场照片取代平面的作品复制图。条纹在华盛顿铺成可供行人穿过的公共路面，画派关心的间隔、边缘与色彩序列，也随之进入一段可亲身丈量的城市空间。[7]

一个迟来的名字，始终装不下全部事实

理解这个画派，可以先放下对统一阵营的想象。史密森尼图书馆的文章把名称追溯到 1965 年的 Washington Color Painters 展览，同时指出，他们当年的彼此来往缺少自觉的流派身份；归类来自后来的艺术史。[1] 通常列入其中的有六位画家：Morris Louis、Kenneth Noland、Gene Davis、Thomas Downing、Howard Mehring 与 Paul Reed。[1] 名单有据可依，故事还在名单之外继续。

史密森尼美国艺术博物馆的 Local Color 展览把视野放得更宽。除了那些公认的名字，展览也纳入 Leon Berkowitz、Sam Gilliam、Felrath Hines、Jacob Kainen 和 Alma Thomas，并把二十世纪五十年代中期至七十年代中期的华盛顿视为全美最活跃的艺术群落之一。[2] 视野一旦打开，“画派”便更像一方地方气候，远比固定成员组成的俱乐部宽广。华盛顿给了艺术家一块试验之地：题材逐渐淡去，笔触的声势趋于平静，色彩与形状自身还能有何作为？

把这些画家连在一起的，是绘画能量的一次重新分配，宣言退到了旁边。色彩从装点画面骨架的位置走到前台，亲自撑起画面。

材料与技法成了作品的论点

史密森尼图书馆那篇文章在这一点上格外有力。它把这群人写成纯色绘画的探索者，并强调材料与技法本身就在表达：面对大幅画布，颜料如何浸、泼、滴、点，其分量与最后的构图相当。[1] 相比常见的“硬边、亮色”，这番描述更贴近画派的核心。亮丽的新色谱只是开端，他们真正改动的是一幅画诞生的方式。

未打底画布因此格外重要。肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）的史密森尼传记记载，他于 1949 年移居华盛顿，在菲利普斯收藏馆接触欧洲绘画，继而发现抽象表现主义，并开始试验未打底画布和不同寻常的施色方法。[3] 原本承接完成图像的布面由此参与作画。稀释后的颜料可以渗入纤维、向外漫开，也可以牢牢嵌进布纹；色彩与底面融为一体，褪去了后来覆上皮膜般的感觉。

诺兰的传记也保留了这群画家交往时的温度。他和莫里斯·路易斯（Morris Louis）会一起举行“jam sessions”，像即兴合奏那样边画边试。[3] 这个说法让画派免于凝固成冷冰冰的形式配方。作品外表克制，内在秩序却常从实验、偶然与速度中生长。诺兰希望同心圆成为他所说的“单一表现实体”；“one shot（一气呵成）”的画法，则把风险留在这种冷静的绘画语言之中。[3] 画面收起了搏斗痕迹，创作的决绝如故。赌注从炫目的挥笔转到浸染，一旦落色便无法反悔。

吉恩·戴维斯揭开了画派的节奏

诺兰与路易斯揭示了浸染的原理，吉恩·戴维斯（Gene Davis）则证明，华盛顿的色彩绘画同样可以拥有音乐感，同时避开旧式抒情画的朦胧氛围。史密森尼的戴维斯传记把他视为重要人物，称他帮助华盛顿确立了当代艺术中心的地位。传记还指出，他在二十世纪五十年代末转向硬边条纹画，部分动机正是淡化笔触，让颜色之间的关系直接显露。[4] 1957 年的 Stripes 已经显出这次转向，史密森尼也把它列为戴维斯最早的条纹试验之一。[5]

这幅早期作品的价值，恰在于它仍处于蜕变之中。博物馆写道，戴维斯在深色、粗刷的底面上迅速落下浓烈笔触，画面因此保留着过渡期的痕迹：一道道竖线已经成为独立的色彩事件，仍与即兴挥笔保持联系。[5] Stripes 捕捉了画派的转折时刻。手势尚在，却已纳入连续排列的秩序。

到了 Hot Beat，画面变得严整而笃定。史密森尼的作品说明指出，色带之间出人意料的间距带来了音乐般的力量。戴维斯希望观众以某一种颜色作为入口，再追踪它在整个画面中的作用。[6] 博物馆还提到，他钻研垂直条纹将近三十年，因为条纹让他不断试探色彩的表现力和造形能力。[6] 这便是华盛顿色彩画派成熟时的样子。物象退出，爆发式动作也退到场外。它的脉搏来自间隔；间隔本身已经成为事件。

戴维斯因而一直处在画派记忆的中心。他证明，重复仍能让绘画保持起伏。条件拿捏得当，它会成为感知细微差别最敏锐的方式。

华盛顿开辟了另一条道路

华盛顿色彩画派有时被看成对情感重量的退却，仿佛这些画家借平面性躲开了早期抽象艺术沉重的存在主义压力。现有资料留下的道路要求更高。戴维斯曾说，面对当时主宰纽约的杂乱画风，华盛顿画派鲜明的硬边与亮色如同“一口新鲜空气”。这里的“新鲜”自有深度，它指向另一种抵达确信的方式。[1]

Local Color 收录的作品足以说明这条道路有多宽。有人画条纹，有人画圆靶，有人铺开帷幕般的浸染，也有人让色场悬浮起来。后来出现的萨姆·吉列姆（Sam Gilliam）延续了华盛顿画家的发明，又把绘画从绷框上解放出来。[2] 这段延伸揭开了画派真正的遗产：具体样式会变化，艺术家却从中得到一种许可。严肃绘画可以立于色彩抉择和表面变化之上；色带的间距、泼洒边缘的速度、画布吸进颜料后拒绝修改的特性，都足以成为一幅画的根基。

如此看来，华盛顿色彩画派在美国现代主义内部写下了一次重要修正，它的分量远超一则地方注脚。抽象绘画的戏剧性除了把痛苦摊在画布上，还可以寄托于控制力、吸收性、时机与色彩压力。华盛顿保全了绘画中的感情，并教会感情只凭色彩流动。[1][2][3][4][5][6]

来源

1. Anne Evenhaugen，"Hard-edged, Bright Color: The Washington Color School"，Smithsonian Libraries and Archives / Unbound——介绍这一名称的松散性质、1965 年 Washington Color Painters 展览、六位核心画家，以及纯色、浸染、倾倒、滴落与点擦等技法。
2. Smithsonian American Art Museum，"Local Color: Washington Painting at Midcentury"——展览页面把二十世纪中期的华盛顿视为活跃的艺术群落，并将考察范围扩至狭义的核心名单之外。
3. Smithsonian American Art Museum，"Kenneth Noland"——艺术家传记，介绍黑山学院、菲利普斯收藏馆、未打底画布、与 Morris Louis 的“jam sessions”，以及诺兰迅速落笔、一气呵成的画法。
4. Smithsonian American Art Museum，"Gene Davis"——艺术家传记，说明戴维斯在确立华盛顿当代艺术中心地位时所起的作用，以及他如何从手势性绘画转向以条纹编排颜色。
5. Smithsonian American Art Museum，"Stripes"——吉恩·戴维斯 1957 年作品页面，载有年代、媒材，以及馆方对这次早期条纹试验的描述。
6. Smithsonian American Art Museum，"Hot Beat"——作品页面，介绍戴维斯如何以意外的条带间距制造音乐感，以及条纹长期承担的色彩表现与造形作用。
7. Wikimedia Commons，"File:GeneDavisStreet.jpg"——吉恩·戴维斯街面画作 Franklin's Footpath 在华盛顿特区的现场照片来源页。