2004 年的一张画廊照片里，盖伦·布兰特屈身下蹲，伸手探向一幅宽阔的投影。昏暗房间中，她的身体依然全然可见；屏幕上，剪影层层绽开：蓝、绿、红、白，一只手复映成扇形。装置也清楚留在画面里。投影下方的小监视器亮着，摄像机朝向活动区域，空荡地面保留了布兰特做出手势时必须跨越的距离。它所记录的，正是交互开始成形的时刻，远超过一幅关于交互的图解。[1]
迈伦·克鲁格的 VIDEOPLACE 之所以令人惊异，在于他把 1970 年代计算机图形的粗糙质地当作艺术工具。系统放下了对逼真三维世界的追求，将问题推回更基本之处：如果一间房能够察觉你的动作，并立刻回应，会发生什么？
这个问题让 VIDEOPLACE 走上了一条有别于头戴设备式虚拟现实的道路。头显、数据手套与控制器都被留在门外，参与者无须隔着目镜观看，也不用学习按钮。一台摄像机注视着明亮背景前移动的人，处理硬件从画面中提取剪影，投影仪再将这具身体变成彩色图像，与其他人、线条、声音和图形生物混合在一起。房间自身成了界面，动作与回应之间的关系由此成了作品。[2][3]
一间学会回应的房间
VIDEOPLACE 在一系列环境作品积累下来的经验之上逐步成形。1969 年，克鲁格与丹·桑丁、杰里·厄德曼及理查德·维内茨基在威斯康星大学共同创作 GLOWFLOW：昏暗房间里，发光管与合成声音彼此交织。压力垫让装置随脚步作出回应，刻意设置的延迟却模糊了因果。克鲁格后来把这种含混视为一处弱点：观众若察觉不到房间正在回应，交互就只停留在工程功能，尚未成为可表达的关系。[2]
1970 年，他在 METAPLAY 中把这套逻辑倒转过来。画廊里的参与者看到自己的实时影像，另一栋建筑里的操作员则在影像上叠加绘制的记号。当参与者移动一只手，远处画出的线也随之跟进，屏幕便从一幅图像转为协商发生的表面。1971 年的 PSYCHIC SPACE 随后出现，它采用压力感应地板、声音与投影迷宫；访客尝试解开迷宫时，迷宫的界线会随之移动。每件作品都把回路收得更紧：感知身体，设下一条规则，让参与者发现它，再赶在发现凝固成惯例前改动规则。[2]
克鲁格从 1970 年代中期开始开发 VIDEOPLACE。1975 年 10 月起，一个初步版本在密尔沃基艺术中心运行了 6 周。依照他 1977 年的记述，每位参与者走进一间暗室，面对一块 8 英尺 × 10 英尺的背投屏幕。屏幕同时呈现真人大小的自我影像和另一间房中的人影，两人看到同一幅合成画面。身体仍相隔两地，共享的影像却开出了一处手势能够相遇的所在。[2]
后来的版本在计算上复杂得多，这一点使上述区分格外重要。理解 VIDEOPLACE，应把它看作不断演进的媒介，1975 年的机器只是其中一个截面。克鲁格在 1993 年的回顾文章中，明确区分了已经落成的多房间作品与一个规模远大、经卫星连接却始终停留于构想的版本。[4] 它的历史由原型、展览、程序与一次次重造的处理器连缀起来，与整齐的产品发布相去甚远。
剪影背后的取舍
剪影看起来活泼，也显出了系统最核心的一场取舍。背光让参与者在中性背景前成为暗影，摄像机信号由此可以数字化，再经阈值处理成为二值图像：这里是人，那里是背景。专用处理器追踪外轮廓，寻找头部、手和手指等可用特征。软件再把这些发现映射为可见或可听的回应。[3]
这套系统对视觉的理解十分有限。身体经过有意削减，刚好清晰到足以支持实时动作。面孔、衣料或表情有时会消失，肘部、指尖或轮廓最高点却会在操作中变得重要。这番削减换来了 VIDEOPLACE 的速度，也塑造出作品的面貌：人的在场清晰可认，同时又隐去了身份。
ACM SIGGRAPH 所存档的 1984–85 年成熟配置，让表面简洁背后的工程规模清楚可见。它使用一台 National 16000 计算机控制 6 个微码处理器，定制软件以 C 和 LISP 编写。档案还将卡特琳·欣里克森、约翰·里纳尔迪、布鲁斯·谢伊和汤姆·吉翁弗里多列为合作者。[5] 克鲁格提出了最初的艺术理论，而会回应的房间仍是一件团队作品。它依靠众人把感知转译为硬件，并把速度推到足以让举起的手与随后发生之事继续相连。
速度划定了作品的审美阈值。回应拖得太久，绿色线条便会像回放；系统及时反应时，它就有了交往的质感。房间先认出了人的在场，继而认出此刻这个特定动作已经发生。
一件由种种相遇构成的作品
克鲁格在 1977 年写道：“回应就是媒介。”[2] 这句话至今仍有解释力，因为它让作者身份换了位置。固定序列与被动观众退到一旁，参与者的自由也仍由预设范围限定。作品存在于预先安排的关系中，连接着种种可采取的动作与种种可发生的后果。
一种程序会让轮廓留下线条，另一种会改变剪影的大小、颜色或朝向。两具剪影重叠时，可以发出声音、擦除交叠区域，也可以打开一扇通向另一幅图像的窗口。在著名的 Critter 交互中，一个小型图形生物会在参与者的轮廓上寻找落脚处，并朝最高点攀爬。参与者在移动中读出这个生物表现出来的欲望，随即开始发明新的姿势，帮助它或阻挠它。[3][6]
这里最重要的艺术处理，是让说明退居幕后。按钮会告诉使用者它期待哪类指令，VIDEOPLACE 递来的却是一面行为怪异的镜子。参与者必须用手势揣摩系统。好奇由此变得可见：一只试探的手，一个重复的动作，一次突然想让规则失算的尝试。视觉输出保持简朴，遭遇本身却层次充盈。
因此，把这件作品只看成体感游戏或当今摄像头滤镜的祖先，会遗漏它真正提出的文化命题。前两者确属技术后裔，却也容易让历史听起来像一条注定如此的路线。VIDEOPLACE 提议，计算与公众相遇的形态可以超出终端、表单或头戴设备：它可以成为一种环境，让人以整个身体试探因果，有时也在同一片人工画面中遇见另一个人。[2][4]
房间看不见什么
剪影把参与者从穿戴设备中解放出来，同时施加了严格的视觉纪律。身体必须始终留在摄像机能够捕捉的位置，照明与背景也都是界面的一部分。复杂的身份被收束为一道轮廓。所谓“触碰”，发生在图像相遇、系统给出后果之时，皮肤并未承受压力。大小与重叠可以暗示深度，参与者却始终面朝一块屏幕，与真正置身立体世界的沉浸仍有距离。[2][3]
更深一层，房间表面上的智能出自作者安排。处理器侦测选定的特征，程序检验选定的关系。它只能在狭义上理解意图，新的社会规则也始终来自人的编写。Ars Electronica 的技术记录称，系统会并行分析二值化的“影人”（shadow people），并实时作出回应；但每一次灵敏反应，都以一个经过精密限定的感知问题为前提。[6]
这种限制让作品的锋刃更清楚。VIDEOPLACE 把任何交互系统的政治性显露得格外清晰：机器的回应范围，止于设计者让它察觉之处。参与者在他人写定的、可被侦测的动作词汇中体验自由。
更值得留意的遗产
1990 年，VIDEOPLACE 获颁 Prix Ars Electronica 互动艺术类别的首座金尼卡奖（Golden Nica）。[6] 此时项目的演进历程已经超过 10 年。衡量这项成就的尺度从逼真图形与隐形机器处移开。2004 年的画廊照片仍把机器、观看距离与身体付出的力气摆在眼前。作品真正做到的，是让回应显出材料一般的质感：它像光、黏土或声音那样鲜明，却诞生在一具身体与一条规则之间。
这份遗产至今仍更值得注目。以摄像机为基础的界面如今许诺隐入便利之中，VIDEOPLACE 则要求我们看清它们惯于遮蔽的交换：系统注意什么？哪些手势有了意义？谁来设定后果？橙色剪影看起来简单，是因为人的大量细节已被剥除。它们依然令人着迷，因为在绿线作出回应的瞬间，剥除转化成了关系。
来源
- Galen Brandt，“Galen interacting with Videoplace”——迈伦·克鲁格的装置于 2004 年 5 月 25 日在纽约 Eyebeam 展出时的摄影记录。
- Myron W. Krueger，“Responsive Environments”，Proceedings of the National Computer Conference，1977 年——关于前期作品、1975 年展示、VIDEOPLACE 概念与响应美学的一手记述。
- Myron W. Krueger、Katrin Hinrichsen 与 Thomas S. Gionfriddo，美国专利 4,843,568 号，“Real time perception of and response to the actions of an unencumbered participant/user”——关于背光、二值剪影、特征提取与实时回应的一手技术说明。
- Myron W. Krueger，“The Artistic Origins of Virtual Reality”，ACM SIGGRAPH Visual Proceedings，1993 年——艺术家在回顾中区分了 VIDEOPLACE 走入现实的历程与一项未建成的全球性构想。
- ACM SIGGRAPH History Archives，“Myron W. Krueger: Videoplace”——包含合作者、媒介、硬件与软件信息的 1984–85 年作品记录。
- Ars Electronica Archive，“Videoplace”——1990 年金尼卡奖项目记录，介绍了摄像机、背光、专用处理器、交互方式与实时剪影分析。