一辆停着的汽车挤在画面上方。下方，一个男孩站在人行道上，将大衣撑成双翼，深色衬里朝着镜头敞开。杰罗姆·利布林（Jerome Liebling）摄于1949年的《蝴蝶男孩，纽约》（Butterfly Boy, New York），把一小段人行道变成了舞台。[1] 孩子抬头望向镜头，目光安定，将我们的视线留住；大衣却仿佛随时会扬起。

视线在画面中停留、转移的次序，也有助于理解摄影联盟（Photo League）。这个组织于1936年至1951年间活跃在纽约，让摄影持续贴近城市的日常生活。摄影者也在这里学习、洗印照片、举办展览，争论照片的意义。[1] 集体的宗旨之中，容得下这样独具一格的作品。

把摄影联盟称为一场运动，需要稍加辨析。它有会址、会费、课程和项目。联盟的凝聚力，部分就来自这些安排：人们共享制作照片的条件，同时摸索各自观看世界的方式。共同的环境如何鼓励个人眼光的生长，是理解它的一条切实线索。

从工作室走进城市

1936年，西德·格罗斯曼（Sid Grossman）与索尔·利布松（Sol Libsohn）从电影与摄影联盟（Film and Photo League）分出，创立了摄影联盟。联盟将摄影教育与揭示社会问题、促成改变的抱负联系在一起。[2] 对年轻摄影者来说，这份抱负有了一个可以走进去的地址。

据哥伦布艺术博物馆记载，联盟每年收取7美元会费，会员可以参加讲座、展览和课程，并使用暗房设施。[1] 在这段历史中，暗房与相机同样重要。底片在暗房里变成照片，供他人端详。共用一间暗房，让拍摄之后的制作与讨论也成了共同参与的活动。

历史学家黛博拉·达什·摩尔（Deborah Dash Moore）在结合著作《城市漫步者》（Walkers in the City）谈及摄影联盟时，强调了这个群体以工人阶级和犹太人为主的背景，以及行走于同为纽约人的居民之间的意义。许多参与者是移民或移民子女。他们对街头的兴趣，生长于自己熟悉的社会生活。[6]

这份亲近之中，每次相遇仍有待理解之处。即使熟悉一座城市，摄影者依然要选择站在哪里、拍摄谁、将什么留在画框之外。常见的摄影者形象，是一个孤身而来的外乡人，去发现一群无名的居民；联盟成员与城市的关系，让这幅图景变得复杂起来。

莫里斯·恩格尔（Morris Engel）加入联盟的经过，有一种朴素的日常意味：他看到报纸上的广告，便于1936年入会。他的档案记录了亚伦·西斯金德（Aaron Siskind）如何成为他的导师，以及他与其他摄影者合作开展街区项目的经历。此后，恩格尔也在联盟授课、展出作品。[4] 昔日接纳学生的机构，也能由这名学生参与维系。

一个街区，需要许多张照片

国际摄影中心介绍过联盟按街区组织的摄影报道小组：每个小组从多个侧面拍摄所选地区。[3] 项目由此可以延伸到一次引人注目的相遇之外。不同的照片补充背景，调节观看的节奏，也让彼此的含义变得更为复杂。

恩格尔参与过《公园大道南与北》（Park Avenue North and South）、《包厘街》（The Bowery）和《哈莱姆纪实》（Harlem Document）。其中，由西斯金德带领的《哈莱姆纪实》对他尤为重要。[4] 单看标题，就能读出不同的组织思路：一个沿着大道展开对照，一个点出特定街区，另一个宣告了一项纪实工作，其主题超出了任何单个摄影者的画框。

在我看来，这种小组工作方式，给夺目的影像加上了一道有益的约束。一张震撼的照片，容易让人觉得自己顷刻间已经读懂一个地方；一组照片则要求我们继续看下去。公共活动可以与日常劳作并置，熟悉的街道换一个位置观看，也会显出不同的面貌。这些是小组工作方式可以展开的方向，至于观看是否公允，仍有待检验。

集体创作也留下一个悬而未决的问题：谁有权解释谁？即便怀有同情，这个问题依然存在。纪实照片呈现了可见的细节，照片的说明文字，以及展墙上与它相邻的作品，也参与决定这些细节会被怎样理解。联盟对社会的抱负，让这份责任更为迫切。

留给个人眼光的空间

摄影联盟的成员，还包括那些在惯常以男性为主的历史梳理中较少出现的人。犹太博物馆的教育指南记载，1938年至1951年间，有一百多位女性参与联盟工作，承担编辑、行政、顾问和客座讲授等职责。[2] 维系这个机构的人，远多于那些印在著名照片下方的名字。

格罗斯曼在教学中鼓励摄影者体察纪实作品里的情感与个人经验。同一份指南也记述了联盟在战争期间及战后对实验日益开放的态度。[2] 关乎社会的题材，同样容得下不确定性、氛围的感受与异乎寻常的视点。

他自己的足迹也在延伸。据霍华德·格林伯格画廊记载，他战时在巴拿马拍摄，1947年和1948年到科尼岛拍摄，1948年又拍下了茂比利街的圣热纳罗节。1949年以后，他每逢夏季便前往普罗温斯敦，跟随汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）学习绘画，并在那里教授摄影；冬季则继续在纽约私人授课。[5] 这位在联盟居于核心地位的教师，也一直在改变自己观看世界时所处的环境。

再回到《蝴蝶男孩》。大衣赋予照片一个一眼可辨的形状，孩子仍是站在镜头前的一个具体的人。我觉得，这张照片最有力量的时候，正是这份个体的独特性得以完整保留的时候。双翼般的姿态引人联想；至于男孩心里在想什么、未来会怎样，照片留下的是空白，凭此编造便越出了它所能给出的依据。

当组织关系成为负担

1947年，美国司法部长指称摄影联盟是共产主义外围组织，将其列入黑名单。联盟否认了这项指控。成员各有不同的政治归属，但人们害怕因与联盟有关联而受到牵连，维持原有会员、吸引新会员都日渐困难。1951年，联盟停止运作。[2]

对一个依靠成员参与来维系的组织，这场打击既伤及声誉，也损害了实际运作所需的条件。教学、展览与共享设施赖以维持的人际联系，越来越难以延续。联盟的关闭，应当写进这些照片的历史：一个让照片得以制作、让人们得以讨论照片的地方，就此消失。

留存下来的照片，让我们遇见一道道各具特点的目光：留意到一个动作，重访一个街区，从特定角度走近一群人。照片背后，是联盟的工作室与课堂留下的、较少被看见的成果。在一个共同学习的地方，摄影者可以逐渐看见只属于自己的东西。

资料来源

1. 哥伦布艺术博物馆，《我们拍遍纽约：摄影联盟》（“We Cover New York: The Photo League”）——会员制度、设施，以及博物馆提供的杰罗姆·利布林1949年作品《蝴蝶男孩，纽约》图片。
2. Lisa Libicki，《激进的相机：纽约摄影联盟，1936–1951——教育者参考资料》（The Radical Camera: New York's Photo League, 1936–1951: An Educator's Resource），犹太博物馆——第3–4页介绍创立、教学、列入黑名单与关闭；第7页介绍女性的参与。
3. 国际摄影中心，《摄影联盟：哈莱姆纪实及相关作品》（“The Photo League: Harlem Document and Related Works”），2003年——街区摄影报道小组与纪实实践。
4. 莫里斯·恩格尔档案馆，《摄影联盟》（“The Photo League”）——恩格尔的入会、师承、小组项目、教学与展览经历。
5. 霍华德·格林伯格画廊，《西德·格罗斯曼》（“Sid Grossman”）——战时与战后的摄影工作、普罗温斯敦生活及持续的教学。
6. Julia Gergely，《以相机反抗不公的激进犹太摄影者》（“The radical Jewish photographers who fought injustice with their cameras”），《纽约犹太周刊》，2023年9月27日——黛博拉·达什·摩尔论摄影联盟的犹太人、工人阶级与城市背景。