蓄满张力的间隙：物派如何重新安排雕塑

关根伸夫，《位相—大地》（1968）。泥土与水泥；深 2.7 米的坑洞与高 2.7 米的圆柱直径同为 2.2 米。第一届神户须磨离宫公园当代雕塑展装置现场。摄影：村井修。[1][7]

图像说明：本文使用一张真实的档案照片，记录关根伸夫的《位相—大地》于 1968 年在神户最初展出时的面貌。那件土方作品早已消逝，照片无法取而代之；它见证了一次短暂的安排，其意义系于当时的地面与挖掘，也系于坚实体量同与之对应的空缺相遇的一刻。[1][7]

这张照片平淡得几乎撑不起一则起源故事。公园里敞开一个圆洞，旁边立着一根夯土圆柱，高过人体，层层叠起的侧面清楚显出它抵抗坍塌的力量。低矮建筑、树木与寻常的蓝天，让这一幕远离荒僻大地艺术的浪漫气息。材料没有被运往荒野；作品让原本就在脚下的土地忽然陌生起来。

1968 年 10 月，关根伸夫为第一届神户须磨离宫公园当代雕塑展创作了《位相—大地》。挖出的空洞与直立的土柱直径同为 2.2 米，一方向下深入 2.7 米，另一方则升至相同高度。泥土与水泥把这个命题化为实体。[1][7] 泥土从崇高物质的修辞中退出，地球也没有缩成模型。作品将一组无法忽略的关系推到眼前：空缺紧邻在场，下方紧邻上方，松散地面紧邻一具勉强稳固的形体。

这个蓄满张力的间隙，后来成为物派最鲜明的空间之一。艺术家使用石头、木材、棉、纸、玻璃、钢、石蜡、水与泥土，真正持续工作的媒介却常常是物与物之间短暂成立的状态。一块岩石压住软垫；另一块岩石压在玻璃上，碎裂的威胁随即出现；两段木料相互抵住，保持直立；材料截断地面时，画廊的地板也重新显现。艺术品由置于中性房间的一件自足之物，转为物质、力、地点、观者与时间共同发生的相遇。

一场事后才被辨认出来的运动

Mono-ha 直译为“物之学派”，这个名称会带来两重误解。其一，这些艺术家从未因一份共同宣言聚集，也没有固定的成员范围。大阪国立国际美术馆把物派描述为一种松散倾向，活跃期从 1968 年延续至 1970 年代初，单一教义从未支配其发展。[1] 其二，“物”也没有占据最终主题的位置。艺术家把材料安排在一起，正是为了松开那些附着其上的熟悉名称与用途。

“物派”这个标签来自外部。迪亚艺术基金会在介绍李禹焕早期作品时提到，评论者起初带着贬义，用“Mono-ha”称呼那些安排日常材料的艺术家。[2] “这些人只会把东西放下来”原是一句指控，后来却成了艺术史上的运动名称。那份讥讽保留了一道有用的张力：艺术家的动作能缩减到什么程度，同时仍彻底改变一种材料的意义？

关根的土方作品常被视作促成转折的回答。大阪国立国际美术馆把决定性的变化追溯至它在神户现身，以及李禹焕随后将其阐释为与新世界的相遇。[1] 把这个开端凝固为创世神话，会遮住它之前更长的历史。该馆也把物派放在高松次郎等更早一代艺术家身旁；他们已在探索真实空间与再现空间的不稳定。[1] 在那个方便的名称出现以前，由教师、学生、展览、抗议、文章与实验交织而成的网络早已铺开。

这段历史也拒绝被收进关于“日本人尊重自然”的恒常故事。出生于韩国、在日本工作的艺术家与哲学家李禹焕回忆，1960 年代末政治动荡四起，对工业现代性的信念也走到尽头。他从破坏性的动作出发——砸碎玻璃，或任纸张在风中毁坏——逐渐转向物件、空间、行动、人为之物与未造之物之间的关系。[3] 物派使用石头与泥土，也使用平板玻璃、钢、金属丝、混凝土、机油与石蜡。它面对的天地早已越出未受触碰的自然；工业材料与自然材料在战后世界中被迫相遇。

物只是其中一个参与者

李禹焕写出了这场运动延续最久的理论。在他的装置里，一种材料很少独自占据注意。1971 年的《关系项（原题〈语言〉）》把七块巨石分别置于七只厚软垫上。石头的重量借由挤压变得可见，软垫的柔韧也在抵抗中显露。两者都无法独自阐明观念，它们让彼此出现。[2]

1972 年，李禹焕把早期雕塑统一改题为《关系项》（Relatum），这个词把重心从自我封闭的物，移向经由关系才得以成立之物。[2] 这次语言上的转向也说明，物派作品周围的空白早已超出房间余地，承担着自身的工作。空间在工作，重力也在工作。观者亦参与其中，位置一旦变化，可供辨认的接触、压力与对齐方式便随之改变。

稀疏的雕塑与简单的雕塑，差别由此显出。寥寥几样材料，足以引出密集的后果。一块岩石、一片玻璃与一方地面，把重量、脆性、反射、危险、建筑，以及观者自己谨慎移动的身体带进同一处境。物派减少了制作，却没有削薄注意力。

艺术家的角色由此转变，仍然留在作品中。李禹焕近来的回顾区分了两种做法：将完整设计强加于世界，或只作局部介入，让艺术家之外的事物进入感知。[3] “不制作”依然包含行动，它让作者身份从房间里唯一的主动作用退开一步。

安排依然是一门严苛的艺术

菅木志雄的作品尤其清楚地标出这道界线。在《斜位相》（1969）中，两段木材相互挤压，石头则阻住它们向外滑开的力。倾斜角度须随天花板高度与作品在展厅中的位置调整。每个部分都依赖其余部分，每次安装也都重新校准彼此的关系。[4] 材料依旧容易辨认，惯常的静止状态却受到了扰动。

菅木志雄称自己的装置为“状况”，借此强调它们的可变。《放置状况》（1971）以波纹板、水泥、水与墨铺过东京都美术馆。官方作品档案把尺寸列为可变，也记录了后来在米兰与迪亚比肯的呈现。[5] 标题透出废置之意，制作却须以细致照料维持。水要占据凹槽，漫长的横向铺陈要与一方具体地面交涉；每次重新安装，都要重新回答作品与 1971 年之间的延续如何成立。

于是，把物派概括为原材料“保持原样”，便站不住了。材料会被切割、挤压、平衡、挖掘、加固、折叠、悬置，也会被允许自行变化。即使是看起来最为质朴的《位相—大地》，也借助水泥才让圆柱保持直立。[7] 艺术家退后一步，依然精确编排条件，让材料越出自身的预案；物质内部那种预设的纯粹声音，也从目标中消失了。

构图的重心从外轮廓移向相互依存。决定性的线，可以落在木材碰到石头之处、软垫下陷之处、水止于混凝土之处，也可以落在观者面对玻璃迟疑的一刻。物派保留了形式，并把形式分散到整个状况之中。

摄影继承了短暂的作品

封面照片还带着另一重历史。许多物派作品体量过大，紧系特定地点，或仅短暂存在，无法以原初状态进入收藏。M+ 策展人谭雪凝指出，一些户外行动没有留下实体痕迹，照片遂成为许多作品仅存的记录。[6] 在村井修的画面里，《位相—大地》一面在场，一面已经开始化为档案。

这一身份也改变了观看照片的方式。它准确呈现了彼此对应的圆柱与坑洞、公园、尺度、层叠的泥土，以及作品直截了当的几何形态。[7] 镜头所失去的，则有坑洞向下坠落的感觉、圆柱在人身旁显出的重量、土壤的状态，以及两种形体原本属于同一片连续地面的认知。作品的论点原本随行走与比较渐次显露，摄影机却将它固定为一个视角。

后来的重制带来相反的难题。尺度与身体相遇得以恢复，地点、物质与历史压力却都已改变。菅木志雄的可变装置坦然承认这一点：作品凭一组依存关系在新条件下再度成立而延续，全然相同的物件已从中退场。[4][5] 因此，物派的后世生命居于照片与重新安装之间，两者都带着自身的转换，谈不上中性的复制。

这种不稳定直接从物派的前提出发，早于数十年后才浮现的保存难题。若一件作品包含它所处的地面、光线、重力、天气与观者，那么任何两次相遇都无法完全互换。文献改变这段关系，也将其保存；重新安装则再次协商这段关系，使它复苏。

间隙就是遗产

物派与极简主义、后极简主义、大地艺术及贫穷艺术相伴发展，共同置身国际艺术转向材料、过程与地点的潮流。迪亚艺术基金会谨慎地说明，这些实践在历史上彼此相连，也各有差异；日本物派以自身的历史位置进入叙述，超出了“欧美艺术的地区回声”这层框定。[2] 这个区别自有分量。物派的主要人物回应着日本与韩国的具体论争，同时，他们的展览与观念也进入了更广阔的领域。

物派带来的，是一套重新分配轻重的方式，统一的家族风格始终居于次要位置。关根的挖掘、李禹焕的悬置与菅木志雄的状况，外观各不相同，也不像品牌化物件那样彼此相似。艺术家减少支配，物件脱开独立自足，周围空间也显出自身的充实。

再看村井修的照片，间隙便向前压来。圆柱与坑洞同时成立，前者脱离了孤立雕塑的位置，后者也超出替圆柱作注的角色。两者让对方作为移位的泥土变得可以想见。公园使它们都显出偶然与暂时。观者完成比较，让一个体量在心中转化为另一个。

物派的“物”始终越出物自身。它们参与短暂的安排，让世界维系自身的方式显露出来：压力、邻接、中断、平衡、记忆与变化。物派最激进的形式，存在于博物馆无法摆上台座的关系中——物质与自身之外的一切相遇时，那一方蓄满张力的空间。

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