图像说明：富勒这件小型彩绘石膏《埃塞俄比亚》拒绝小雕像惯有的整饬姿态。人物的下半身仍像木乃伊一样裹紧，胸膛、双臂与蒙着面纱的头部则开始醒转。一只手停在心口，另一只手向下伸展，脸转向一侧。作品呈现觉醒，也把尚未完成的解脱如实留在眼前。[1][2]

梅塔·沃里克·富勒（Meta Vaux Warrick Fuller）一再受托，把黑人历史塑成公众能够把握的形体。1907 年詹姆斯敦三百周年博览会上，这个形体是一系列微型历史场景组雕；1913 年全国解放博览会上，它是一组在树形巨手的攫握下迈步的身体；1918 年玛丽·特纳遭私刑杀害之后，它化作一位护住孩子、躲避火焰与伸来之手的女性；到了 1921 年“美国的形成”博览会（America's Making Exposition），它成为《埃塞俄比亚》：一尊仍未脱离裹布的单人塑像。[1][5][6][7]

这些公共雕塑诞生在重压之下。每项委托都要求富勒把一个庞大的历史命题——奴隶制、公民身份、种族暴力、非洲遗产或国家归属——凝聚为一眼即可读懂的身体。她以寓意手法回应，却从不轻易许诺胜利。她的人物踌躇、绷紧、倾身、哀恸，也从束缚中显现。富勒让历史进步可见，同时把它遭遇的阻力留在形式内部。

巴黎让她学会把压力留在雕塑表面

富勒 1877 年生于费城，先在宾夕法尼亚博物馆工业艺术学校受训，随后于 1899 至 1903 年间旅居巴黎。她在科拉罗西学院学习雕塑，在巴黎美术学院学习素描，又随拉斐尔·科兰学习绘画。她的作品入选巴黎多项展览；与奥古斯特·罗丹的交往也让她更加确信，带着塑痕的表面与身体的紧张感，都能承受心理重量。[2][3][4]

1902 年的青铜雕塑《苦难者》（The Wretched）已经拒绝把积极向上的结局设为默认归宿。紧凑的体块聚拢了数名受难者：一人向自己失去的人伸手，一人掩面，一位老人直面贫困，一个孩子承受疾病，还有一位哲学家因洞悉众人的苦难而经受煎熬。1949 年的一封信里，富勒纠正了误加在作品上的乐观标题。她坚称，其中“没有一丝希望之光”。[3]

这份拒绝格外重要，因为富勒常被纳入一套过于顺滑的起源故事：在巴黎受训的先驱、哈莱姆文艺复兴的前驱、肯定黑人历史的纪念碑创作者。这些描述都有其真实依据，早期雕塑却更加严酷。早期作品也确立了她对身体的持久兴趣：身体成为承受历史的地方，概述退到了外面。

1910 年，费城一场仓库火灾烧毁了她存放在那里的大批雕塑，其中包括求学时期和巴黎时期留下的作品。一本残破的剪贴簿幸存下来。书中的剪报、照片与展览痕迹，如今让人得以局部重建她的创作生涯，也显出她的作品实物从一开始便十分脆弱。[4] 自己的艺术往昔大半被焚毁之后，富勒继续为历史记忆塑造纪念碑。

一场世界博览会把进步化作行列

1907 年詹姆斯敦三百周年博览会的联邦委托，要求富勒创作一组四分之一真人大小的历史场景组雕，从被奴役的非洲人抵达弗吉尼亚开始，经过解放，一直讲到现代公民身份。当时报刊列出的画面包括棉田劳动、逃亡、非洲卫理公会教堂（African Methodist Episcopal church）的创立、服兵役、学校教育、耕作、机械劳动、银行业、家庭生活、宗教活动与大学毕业典礼。[5]

这组作品在一场设有种族隔离“黑人馆”（Negro Building）的博览会上，为黑人成就铺开一段漫长而可见的历史；“黑人馆”本身也显出了认可的限度。历史学家 W. 菲茨休·布伦戴奇指出，这些组雕沿用了当时种族进步论述的语言，同时让非裔美国人的历史记忆取得不容忽视的实体存在。[9] 两层条件同时压在作品上：富勒拥有异常广阔的公共展示舞台，舞台又要求黑人生活被编排成一段守规有序的上升历程，朝向这个国家自称拥有的标准。

即便处在这样的限定里，组雕仍把被奴役者置于行动中心。他们没有停在一幕浑然未分的画面中，等待自由从外部到来。他们逃亡、组织礼拜、保卫社区、学习、建造、耕作，并进入各类职业。历史于是成为一列由行动组成的队伍。留存的照片无法复原已经散失的装置所拥有的完整空间效果，却保存了富勒最基本的处理：进步必须由亲身行动的人赋予形体。

《解放》向前迈步，危险仍紧随其后

1913 年，富勒为《解放宣言》五十周年创作了一组大型石膏群雕。常见的断镣场面被她留在作品之外，那类图像往往让一名跪地黑人从白人恩主手中接受自由。富勒让一对年轻黑人男女直立在一团如树木般虬结、又形似手掌的形体之下。两人身后，寓意人物“人类”（Humanity）低下头，引导男子向前。[2][6]

年轻女子的动作明确而果断。她转移重心，迈出一步；男子的双脚仍然并拢，摊开的双手显出迟疑。两个人都以自身行动站在场中，脱离了亚伯拉罕·林肯身旁心怀感恩的陪衬位置。自由要由他们亲自走入。与此同时，上方的形体仍显出攫握之势。在 1914 年的说明中，富勒把解放同种族仇恨与私刑的终结清楚区分开。[6]

作品由此挡开了两种自我安慰。它承认解放带来的法律断裂，也把这道断裂与完整自由之间的距离清楚保留下来。粗粝的塑形让富勒的手迹仍可从表面辨认；人物仿佛被从材料里推挤而生，古典雕像那种抛光后的遥远感从表面退去。他们得到的，是一具能够向那个世界迈步的身体；那个世界仍待完成。

玛丽·特纳截断了进步叙事

六年后，富勒创作了《纪念玛丽·特纳：对暴民暴力的无声抗议》。1918 年，怀有身孕的特纳公开谴责丈夫在佐治亚州遭私刑杀害一事，随后也被暴民杀死。富勒的彩绘石膏纪念雕塑呈现一名怀抱婴儿的女子；她向后惊退，躲避火焰与从底座伸上来的手。[7]

这件雕塑保留了恐怖的具体指向，没有把它化为泛指哀伤的符号。标题让特纳的名字紧贴一次具体的种族主义报复，形体则把保护与袭击定格在同一瞬间。母亲向后倾去，构图边缘之外也不见安全之地。非裔美国人历史博物馆指出，它属于非裔美国艺术家最早直接面对暴民私刑残酷行径的雕塑之列。[7]

与《解放》并置，《玛丽·特纳》截断了从奴役径直走向自由的行军。宣言能够改变法律，单凭这份宣言却解除不了暴民的武装。富勒继续运用寓意手法，同时迫使这种表达面对一个有名有姓的生命与一桩新近发生的罪行。历史的前行也有逆转之时。1913 年向前迈步的身体，到了 1918 年仍处在被人攫住的危险之中。

《埃塞俄比亚》缓慢醒来，记忆仍在

1921 年“美国的形成”博览会旨在颂扬各移民群体对美国的贡献。杜波依斯与詹姆斯·韦尔登·约翰逊委托富勒为其中的“黑人血统的美国人”（Americans of Negro Lineage）单元创作。她绕过对音乐与工业成就的逐项图解，塑造了《埃塞俄比亚》，以一尊人物把非裔美国人的抱负连向古埃及，也连向作为非洲抵抗殖民统治象征的埃塞俄比亚。[1]

史密森尼馆藏的这件小型彩绘石膏版本，看上去如同年代久远的铜器。髋部以下，身体被木乃伊式裹布束缚。越过这条分界，人物已经醒来：双肩转动，右手触及胸口，蒙着面纱的脸转向左肩后方。富勒让束缚继续缠在身上，脚边没有一层已经无害的弃壳。过去仍托着人物的重量。[1]

艺术史家蕾妮·阿特（Renée Ater）从作品所在的展览环境中读出一种富有生发力的矛盾。《埃塞俄比亚》为黑人观众铺开了一段超出奴役史与美国国界的历史，却被陈列在一场“大熔炉”博览会之中；这场博览会要求遭排斥的群体向国家证明自身价值。雕塑可用来申明文化的深度，也可被纳入同化主义的陈列。[2]

一种胜利姿态容纳不了这样的矛盾，富勒的形体却将它完整留住。觉醒已经发生，包缚与回望也仍在。覆于心口的手可以传达自持，却没有变成庆贺顺利抵达的敬礼。连铜器般的表面也改变了材料的身份：朴素的石膏取得金属所具有的公共纪念性与庄重感，同时依旧是一件小而脆弱的模型。[1]

富勒的艺术面貌比纪念碑更辽阔

富勒为博览会创作的作品，以历史性的尺度提出公共主张，因此主导了后世对她的认识。她完整的创作生涯还延伸到别处。丹佛斯艺术博物馆的富勒永久收藏包括亲密的家人肖像、宗教浮雕、自画像、创作过程材料、模具与晚期作品；时间跨度约七十年，馆内还重现了她约 1920 年在弗雷明翰家中使用的阁楼工作室。[8] 这样的跨度让“先驱”一词拥有多重面貌，单一的英雄使命只占其中一隅。

这样的广度也让公共作品之间的联系更加清楚。富勒的工作远远超出为一套预先写好的黑人进步史配图。她反复试验一个问题：身体怎样背负历史，同时保有行动者的力量。詹姆斯敦的组雕人物在一系列画面中行动；《解放》中的一对男女顶着压力迈步；玛丽·特纳绷紧身体抵挡袭击；《埃塞俄比亚》仍裹在束缚之中，已经开始起身。

把这些作品放在一起，移动比抵达更重要。尚未消退的伤害，也在这份尊严中保有位置。富勒把自由塑成一种绷紧的身体状态：一次转身，一次伸手，一个被护住的孩子，一只刚开始移动的脚。她塑造的人物在历史宣布一切完成以前便已行动。他们在胜利之前醒来，也让未竟之事继续显形。

来源

1. 史密森尼国立非裔美国人历史与文化博物馆，“Meta Vaux Warrick Fuller's Ethiopia”——官方数字展览页面，含视觉记录、委托背景、泛非主义阐释，也是本文题图的来源页。
2. 蕾妮·阿特，“Remaking Race and History: The Sculpture of Meta Warrick Fuller”与“Making History: Meta Warrick Fuller's Ethiopia”——这位艺术史家对富勒博览会策略，以及作品中泛非主义与同化主义张力的概述。
3. 玛丽希尔艺术博物馆，Art by Women: Celebrating the Centennial of the 19th Amendment（2020），第 3–4 页——涉及《苦难者》、巴黎时期的训练、富勒 1949 年对作品人物的说明，以及烧毁早期作品的火灾。
4. 弗雷明翰州立大学，梅塔·沃里克·富勒作品总录，“Scrapbook”——有关 1910 年仓库火灾、幸存剪贴簿、富勒的巴黎记录与后期主要作品的档案说明。
5. 弗雷明翰州立大学，梅塔·沃里克·富勒剪贴簿，“Negro Exhibit for Jamestown”，New York Evening Post（1907 年 3 月 16 日）——关于联邦场景组雕委托及其拟定历史画面的同时代公告。
6. 弗雷明翰州立大学，梅塔·沃里克·富勒剪贴簿，“In Memory of Emancipation”，Philadelphia Press（1914 年 1 月 18 日）——对 1913 年群雕的同时代描述，以及富勒对人物、起约束作用的手、种族仇恨与私刑的说明。
7. 弗雷明翰州立大学，梅塔·沃里克·富勒作品总录，“In Memory of Mary Turner: As a Silent Protest Against Mob Violence”——作品记录，涵盖 1919 年日期、媒介、尺寸、图像内容、所有权与历史背景。
8. 弗雷明翰州立大学丹佛斯艺术博物馆，“The Meta Vaux Warrick Fuller Collection”——永久收藏概览，涵盖工作室复原、创作过程材料，以及横跨富勒整个生涯的作品。
9. W. 菲茨休·布伦戴奇，“Meta Warrick's 1907 ‘Negro Tableaux’ and (Re)Presenting African American Historical Memory”，The Journal of American History 89 卷 4 期（2003）——关于詹姆斯敦装置、种族进步框架与公共记忆意义的学术研究。