在一张 1983 年 6 月摄于莱沃恰一所学校的照片里，几个孩子贴近雕塑，越过了美术馆通常要求观众保留的那段礼貌距离。双手沿着一件表面光洁的多部件形体游移。重量、接缝、空腔、边缘与阻力，先于作品标题和年代抵达感知。这样的触碰正让作品进入玛丽亚·巴尔图索娃为雕塑设想的状态：给思想一条具体可感的通路。

照片记录了艺术史学家加布里埃尔·克拉德克与盲童及低视力儿童共同组织的第二次工作坊，第一次举办于 1976 年。参与者在动作与触摸中感受巴尔图索娃的多部件形体和触觉作品。她曾用一句准确的话描述这场相遇：“外部世界与内部世界相遇之处。”[1][2] 这句话为理解她的一生打开了最清晰的入口。在巴尔图索娃手中，触觉超出了对视觉的感伤式替代，成为检验形式如何转化为知识的方法。

她的雕塑由此显出种种矛盾：作品带着身体感，却不指认具体的身体；形如卵，又依旧敞开；以石膏或金属铸成，仍有柔软之感。压力赋予形体生命，也随时威胁着它，将它压碎。巴尔图索娃的创作在这些交错处彼此联结：内与外、充实与空腔、柔顺与坚硬、亲密的手工与公共空间的尺度。[1][2]

图像说明：题图是加布里埃尔·克拉德克在 1983 年 6 月莱沃恰工作坊拍摄的档案照片，翻拍自萨尔茨堡现代艺术博物馆展览指南所收克拉德克档案。若只把巴尔图索娃的雕塑看成基座上的白色物体，对它的理解便会残缺；这篇侧写的线索，落在作为感知器官的手上，因此选择了这张照片。[1]

科希策给实验带来一处现实的立足点

巴尔图索娃 1936 年出生于布拉格，曾在当地的艺术、建筑与设计学院接受训练。1963 年，她与丈夫、雕塑家尤拉伊·巴尔图什及女儿迁居科希策；当时，这座捷克斯洛伐克东部城市正迅速成长为工业与文化中心。次年，她加入当地艺术家协会。要参与由国家资助的公共艺术委托竞标，这是必要的一步。[1][2]

这些委托让“铁幕之后，一位被忽视的艺术家独自在工作”这类熟悉的讲法变得复杂。巴尔图索娃确实远离国际当代艺术的主要中心，她的抽象实践也在极权国家的限制下生长；与此同时，她始终与私人工作室之外的现实保持接触。游乐场、纪念碑、喷泉与建筑浮雕，要求她处理使用、风化、身体和尺度等具体问题。为喷泉创作时，她将青铜形体与上塔特拉山粗粝的石材结合；为一所幼儿园创作时，她完成了可攀爬的设施与滑梯。公共项目带来收入，也让抽象持续贴近普通人的行动。[1][2]

这一区别牵动着对她作品的理解。巴尔图索娃的小型雕塑具有触觉意味，源头并非对现实的退避。它们与另一类项目同时出现：形体在那里要经受攀爬，要让人走近，或安放于流动的水中。她的工作室实验与城市公共委托分属不同的经济体系，却共同追问身体能够从材料中领会什么。

气球以合作者的身份进入制作

1960 年代初，巴尔图索娃开始借助气球、塑料袋和其他弹性薄膜浇铸石膏。在她称为“重力刺激铸造”（gravistimulated casting）的方法里，石膏先被灌入柔软容器，再由重力、摇动、水和她的双手在凝固途中改变材料的走向。模具没有预先限定一处固定的几何空腔。它随着液体的重量伸展，把仍在作用的力量一一留在表面。[1]

由此生出的形体让人联想到水滴、种子、果实、细胞、褶皱或身体的一部分，却始终停留在图解之外。那份柔软感源自材料先前不稳定的状态，事后在硬块上雕刻无从留下同样的痕迹。石膏记得自己曾是液体，表皮也记得手的按压。

这一方法让巴尔图索娃走出英雄式雕塑家凿削石块的传统形象。她托住、翻转、挤压，然后等待。创作的主动性散布于手、薄膜、重力、水和化学变化之间。把这些雕塑仅仅归于自然的启发，只说到了其中一半；自然过程也亲自参与了制作。[1][2]

进入 1980 年代，她将这套关系反转。在“气动铸造”（pneumatic casting）中，石膏被敷在充气的气球表面。橡胶放气或爆裂之后，一层薄壳留了下来，包裹着已经消失的核心。她把其中一些薄壳逐层套叠，称作“无尽之卵”；另一些则裂开、下垂，或由绳线捆束。早期作品容纳材料向外推挤的压力，晚期作品则让缺席变得可以触知。[1][2]

从饱满体积转向空心表皮，这次反转解释了巴尔图索娃晚期作品中宽阔的情感幅度。一层壳可以是庇护所、身体、巢穴，也可以是废墟。绳线既能将形体维系在一起，也会显露它的勒压。石膏通常只是通往青铜成品的中间材料，在这里却裸露着，保持易损。作品把脆弱当作显现自身的条件。

雕塑可以在手中拆开

早在学校工作坊之前，触觉便已进入巴尔图索娃的创作。自 1960 年代中期起，她以石膏、铝和青铜制作多部件形体；它们可以拆分，再凭直觉重新组合。有些彼此折叠嵌套，有些如同拼图，还有一些让有机曲线撞上几何形的截断。她设想雕塑可以成为教学用具或触觉玩具，让人借双手理解水滴、重力或空间方位。[1][2]

参与早已进入作品的生成，重新组合会改变形体的身份。参与者需要找出哪些部件可以嵌合，轮廓在何处延续，又怎样依据掌心所受的压力推知整体。视觉几乎能在一瞬间收进一条轮廓，触觉却按次序拼出物体。手先认识一处表面，再认识另一处；记忆将它们连在一起。

克拉德克在 1976 年和 1983 年组织的工作坊，将这种随时间逐步生成的认识放到了中心。他的照片记录着盲童或视障儿童实际接触这些作品的情形，其中一些拍摄甚至早于同一批雕塑向更多展览观众公开亮相。[1] 巴尔图索娃在此处的成就，远远超出给视觉艺术附加一项“无障碍”功能。非视觉的相遇揭开了雕塑原本已有的内容：外部与内部、分隔、重量、嵌合之间的一组关系。

这些工作坊也为宽泛的判断划出范围。巴尔图索娃的作品容纳触摸的程度各有不同，1980 年代脆薄的石膏壳无法承受坚固金属拼件所能承受的接触。若以“触觉”统称她的全部创作，作品间的差异就会消失。把它理解为一条原则更为贴切：形体由身体在时间里逐渐感知，无论手中握着的是多部件物体，身体正绕喷泉行走，还是双眼循着绳线压入空心薄壳的痕迹，唤起触感。

脆弱改变了观看的条件

华沙现代艺术博物馆收藏的 1987–88 年 无题，把这种压力清楚地显露出来。石膏、合成材料与绳线组成一团壁挂形体，其中的空腔和绷紧线条同时记录着捆束与生长。[4] 蓬皮杜中心收藏的一件相关大型浮雕创作于 1986–87 年，材料包括石膏、棉、木、金属和植物纤维，它继续拓开雕塑与依托面之间那道摇摆不定的界线。[5] 这些白色抽象携带着强烈的身体感：开口让空间近似身体，捆束则让照料与约束难以分开。

美术馆陈列难免改变这些作品。曾经在一双双手之间传递的触觉作品，如今往往置于玻璃展柜之内，或远在手触不到的位置。将这种距离全然归咎于制度，会遗漏保存的现实；石膏表皮格外需要保护，因为其意义正依赖于自身的易损。触摸的禁令却也制造了一种富有张力的挫折感。观众只能从受压痕迹、接缝、空腔，以及早年触摸留下的档案中，推想触觉。

题图让这段记录始终保有具体形貌。它证明触摸确实发生在工作室的观念之外。一双双手完成了物体从制作之初便已邀请的相遇。与今日受到保护的雕塑并置时，这张照片近乎一种遗失的感官。

作品改变了问题，认可随后才到来

巴尔图索娃生前规模最大的个展于 1988 年在科希策开幕。1996 年，她在这座城市去世。此后，更广泛的国际接受缓慢汇聚：2007 年，卡塞尔第 12 届文献展纳入她的作品；2014 年，华沙现代艺术博物馆举办 暂定的形式；2022–23 年，泰特现代美术馆推出大型回顾展，这一展览与萨尔茨堡现代艺术博物馆共同筹划，扩展版本随后于 2023–24 年在萨尔茨堡展出。[1][3][6]

这段时间线很容易被写成一则简洁的拯救故事：一位遭到忽视的女性艺术家终于进入经典谱系。这些展览让数百件脆弱作品得以接受新的研究。巴尔图索娃的实践所指向的范围，却远远超出迟到的可见性。她最锋利的命题，正落在可见性本身的限度上。

在莱沃恰，雕塑先于视觉的认可进入经验。在工作室里，铸件保留了塑造它的力量。在公共项目中，抽象直接进入使用。穿过这些不同地点，巴尔图索娃一次次回到形体处于内外相接的时刻：它无法全然留在我们之外，也无法被我们安稳地收进身体之内；压力、记忆与想象在表皮相遇。

因此，从手开始讲述她的艺术生涯再恰当不过。手与物的关系，介于掌控和被动接收之间。手按压物体，也承受物体回施的压力。对巴尔图索娃而言，雕塑在这场交换中抵达最鲜活的状态。

来源

1. 萨尔茨堡现代艺术博物馆，Maria Bartuszová: Short Guide（2023）——生平、铸造方法、公共委托、工作坊档案记录、作品清单与展览史。
2. Generali Foundation，“Mária Bartuszová”——机构馆藏文章，讨论她在科希策的创作、公共作品、多部件雕塑、气动铸造，以及 1976 年和 1983 年的工作坊。
3. 华沙现代艺术博物馆，“Maria Bartuszová: Provisional Forms”（2014）——展览概述、生涯背景、材料的脆弱性、工作坊历史，以及第 12 届文献展之后的接受史。
4. 华沙现代艺术博物馆，玛丽亚·巴尔图索娃，无题（1987–88）——馆藏记录、材料、尺寸与作品照片。
5. 蓬皮杜中心，玛丽亚·巴尔图索娃，Sans titre（1986–87）——这件石膏、棉、木、金属与植物纤维浮雕的馆藏记录。
6. documenta，“documenta 12”回顾档案——该届展览的官方档案，玛丽亚·巴尔图索娃列于 2007 年参展艺术家名单中。