图像背景：这是一张 1528 年陶盘的实物照片，保留着彩绘场面未经展平重构的状态。口沿的磕损、浅浅的盘心，以及横过右侧帷幕的反光，都属于我们与一件施釉陶器相遇时看到的内容。直径 46.5 厘米的圆面足够宽阔，一席《圣经》筵宴、两家纹章和一群浅色怪诞形象得以共处其中。[6]

拥挤的筵席浮在一层陶土本身给不出的白地上。画面之下的陶胎可呈浅黄褐、粉红或红色。让它看起来正待画笔落下的，是一层以锡增白并遮蔽底色的釉：成本高昂的人工白色，铺在相对寻常的陶土坯体之上。[1][2]

这片人为造就的空白把画笔引来，也让犹疑付出代价。画工面对的是干燥而尚未烧成的釉层，表面粉白、吸水，每一种矿物色料都由液体带入其中。在不吸水的表面，落错的一笔尚可拭去；干透的油彩也能刮除。这里的釉层会径直吸入色料，改动的余地随即收窄。器物再入窑后，颜料与釉熔合，图像化作陶盘表皮的一部分。[1][2]

沿着这道工序再看上方那件 1528 年纹章盘，眼前拥挤的室内场面便有了另一重含义。它来自陶器自身漫长的制作链条，远比一幅完整移到陶器上的小型架上画复杂：精炼陶土、两次主要烧成、进口锡料、金属氧化物、各有所长的双手、借来的图像、对温度的判断，以及高温改写所有人工作的风险，都聚在成品之中。马约利卡陶器让绘画穿过窑火；窑火也参与创作，手中还握着否决权。

白色成为背景以前，它先是一项技术

不透明是其中决定性的一步。铅釉中加入氧化锡，低温烧成陶胎的颜色与不均匀处便隐入浅色表面之下。锡料价格昂贵，且仰赖进口，因此这层白兼有材料与经济两重含义：地方陶土由此看起来精洁细润，成品身价也高于寻常陶器。[1][2]

这门工艺的历史远远越出文艺复兴时期的意大利。锡釉技术发端于伊斯兰世界；大都会艺术博物馆的馆藏图录把早期试验置于约 800 年的巴士拉或其附近，当地陶工彼时正回应从中国唐代输入的白胎器物。此后，技术沿地中海流动，1200 年以后已在意大利部分地区扎根。到了 14 世纪晚期，瓦伦西亚附近帕特纳与马尼塞斯所产的拉斯特彩陶器大量进入意大利市场。[2]

甚至 maiolica 这个名称，也只留下这段流动史的模糊回声。长久以来，人们把它与马略卡岛联系起来；该岛是西班牙至意大利航路上的重要节点。文献证据还显示，意大利人或曾把意为“马拉加陶器”的说法改造成一个更熟悉的地名。名称的悬而未决自有意义。马约利卡陶器从跨境往来中生长，它的名字保存着贸易、仿效、转译，以及或许一场延续甚久的误会。[2][4]

意大利工坊后来把继承而来的白釉技术施于极其繁多的器形：药罐、碗、执壶、铺地砖、宗教浮雕、雕塑和成套餐具。16 世纪初，胸怀抱负的陶工又把圆盘变成 istoriato（故事彩绘）的舞台；画面取材于《圣经》、古代历史、神话、诗歌与当时流通的版画。[1][2] 白地让人想起身价更高的材质，也在几乎每一种陶土器形上开辟一方图画天地。

画笔落下时，颜色还未完全显现

制作次序容不得含混。陶土经过提纯，以陶轮拉坯或压入模具成形，干燥后接受第一次烧成。接着，器皿浸入液态釉料，主要成分包括钾碱、砂、铅氧化物和锡氧化物。釉层干透以后，便成为一片渴饮色料的白地，等待装饰画工落笔。[2]

画工手中的颜色，是一组等待窑火显露面貌的化合物，与今日成管的熟悉颜料相去甚远。钴烧成蓝色，铜烧成绿色，铁烧成橙色或赭色；锑带来黄色，锰带来紫色或棕色，锡则带来白色。在工艺所需的烧成温度下，鲜亮而令人满意的红色尤其难得。画工因而一面处理眼前粉白、色泽未定的表面，一面想象它未来的模样。[2]

吸水性让控制变成一件矛盾的事。釉面乐于接受色料，烧成条件合宜时，又能把颜色留在原位，免于四散漫漶。纤细轮廓和人物稠密的故事画由此成为现实。与此同时，笔触会沉入未经烧成的涂层，修改十分困难。马约利卡陶器之所以偏爱笃定的手，恰在于它最善成像的表面只容得下一次落笔。[1][2]

彩绘结束后，器物进入第二次烧成，温度略低于头一次。器物常层叠放在尖头小支具上，接触处会留下疤痕。有些工坊还会在此番入窑前覆上一层透明罩釉，也就是 coperta，以增添光亮。[2] 成品的平滑釉面常将这些劳作掩去，传世陶盘同时也记录着窑具、燃料、时机、气流与久经练习的判断。

Lustre（拉斯特彩）又带来一场性质不同的冒险。陶器施釉并复烧以后，可以用含铜或银的化合物继续描绘，再送入氧气受限的窑中，以更低温完成第三次烧成。还原反应会在釉层内部或表面留下一层显微镜下才看得清的极薄金属膜，显出金色、宝石红或虹彩般的效果。德鲁塔与古比奥尤其以此闻名。[2][5] 上方陶盘出自著名拉斯特彩名家乔尔乔·安德烈奥利大师在古比奥的工坊。大都会艺术博物馆目前的线上记录把材质简写为“maiolica”，较早的一部馆藏图录则把同一件器物定为带拉斯特彩的锡釉陶器；仅凭照片无法裁定这项著录差异。[6][7]

一部手稿把我们带进工坊——仍需谨慎

关于 16 世纪制作实践的许多知识，都来自奇普里亚诺·皮科尔帕索（Cipriano Piccolpasso）约 1557 年编纂的 Li tre libri dell'arte del vasaio（《陶工技艺三书》）。书页记述陶土、色料、窑炉、烧成、器形与工坊工具，并配有劳作人物的图画。收藏这部手稿的维多利亚与阿尔伯特博物馆称，它是当时同类文献中唯一一部解释并图示马约利卡陶器各道制作工序的材料。[3]

皮科尔帕索来自制陶城镇卡斯泰尔·杜兰特，身份是建筑师、工程师、作家和行政官员。这部论著因而带着观察者的距离，体例也有别于陶工写下的作坊日记。它极其珍贵，读来仍隔着一层作者身份与写作目的；书中所见源于贴近工坊的观察，又为一位受过教育的赞助人整理成篇。此人希望理解这门备受推崇的行业，或许还想复现它。[2][3]

手稿显出的，是彼此配合的劳作；一双天才之手独力成器的想象在这里退到一旁。McNab 描述过一种有代表性的工坊：约八名各司其职的匠人在一位制陶师傅统领下工作，有人采集燃料，有人处理陶土、拉坯或模制器皿，也有人照管窑炉、调配釉料和装饰器物。[1] 皮科尔帕索的插图里，窑师以肉眼判断火候，画工坐在工作台前，手边有旋转台与色料，版画或素描则钉在墙上充当范本。[2][3] 盘上的图像也依赖那些只与燃料、泥土或窑火打交道的人。

博物馆展签标出一个著名工坊时，这种分工尤其重要。“乔尔乔·安德烈奥利大师工坊”的署名准确指向一套生产方式：作者性散布在众人身体、配方、工具与火候之间，个人姓名只是其中的一层。

版画化作陶盘，画面也随之改变

文艺复兴时期的陶器画工常从流通的版画中借取人物与构图。有些图样可以通过扑粉转印落到釉面：沿轮廓扎出细孔，再把粉末拍过孔眼，在处理好的表面留下引导线。[4] 另一些图样则经过更自由的重组。重复使用一幅图像同样包含创造，它让画面跨越尺寸与媒介，又借器形与纹章，把画面系于新的功能和赞助人。

纹章盘将这段移动展示得格外清楚。盘心描绘抹大拉的马利亚在法利赛人西门家中赴宴时跪在基督脚边，画面取自马坎托尼奥·雷蒙迪的一幅版画。陶工把矩形原作重写为圆形构图。蓝色帷幕从两侧向内推挤，把盘心化作一间屋子；长桌横贯画面，跪姿、站姿与坐姿人物塞满下半部；后方建筑则压缩成两扇狭窄窗户和一面带着釉色暖意的墙。[6]

目光从拥挤的中心移向盘沿，图像的声调随之一变。浅色的杂糅形体、面具、鸟、枝叶、盾牌与一只瓮，在深蓝地上连绵铺开。两枚纹章属于詹焦尔达诺·奥尔西尼与教皇尤利乌斯二世之女费利切·德拉·罗韦雷。大都会艺术博物馆指出，这些充满动势的 grotteschi（怪诞纹饰）与中央故事画或许出自不同画工之手。[6] 陶盘让工坊里的多重手笔清晰可见，并把它们排成一圈圈同心带。

器形本身也在编辑版画原作。宽阔陶盘有中心、盘沿、朝上的方向，还有一道可以手持、叠放、陈列或磕损的边缘；构图必须回应这些事实。故事安放在盘心，家族身份分据相对的两侧，装饰性想象则在场面与圆周之间穿针引线。原先印在纸上的图像信息，至此编排为陶器上的舞台调度。

彩绘陶盘始终也是餐具

若只把精美的马约利卡陶盘称为“绘画”，它继续承担的日常用途便容易退入暗处。上层赞助人会收藏并订制华美的成套餐具，制作精细的 istoriato 彩绘盘也可真正上桌，乡间别墅较为随意的用餐环境尤其如此。考古材料还记录了数量庞大的简饰陶器，供社会各阶层在厨房与餐桌间使用。[2]

图画与实用器具之间的界线一直可以穿透。一只盘子能够同时容下《圣经》诠释、版画家的构图、画工的技艺、家族联盟，以及食物；它的身份随房间与场合而变。易碎也属于这种生活。银器可以熔化重铸，破碎的陶盘却失去这样的归途；木、皮革和织物会随有机物衰败，陶器却能抵御这类腐朽，留下格外鲜明的文艺复兴日常色彩记录。[2]

上方照片保存了这两重身份。正面视角引导我们把盘心当作绘画阅读，器物下方的一小片阴影和磨损的圆周又让厚度与重量返回眼前。一道明亮反光截断右侧帷幕；与哑光纸页上复制的颜料相比，釉面对摄影棚灯光给出了另一种回应。边缘的缺损处，则露出白色表面与陶土坯体之间的距离。

这段距离正是这种媒介最集中的戏剧。马约利卡陶器把白地交给画工，同时收走白纸常有的从容修改；它许诺经久的颜色，又让色料、釉层和每一位工匠的贡献共同面对窑火。那些最笃定的表面凝结着艰难的功夫。博物馆杰作让吸水、化学变化、协同劳作与高温之间成功的调和浮到前景；日常烧制中的不确定，则被成品暂时按在光滑表面之下。

再看一次那席筵宴。蓝色仍然强劲，人物仍各守其位，两枚纹章盾牌仍在盘沿两侧维持平衡。近五个世纪过去，图像依靠陶瓷工艺留存在器物内部。在马约利卡陶器上，绘画与承托它的器物熔为一体，化作器物经火烧成的表面。

资料来源

1. Jessie McNab，“Maiolica in the Renaissance”，大都会艺术博物馆，2002——综述锡釉、工坊分工、色料、器形与意大利生产中心。
2. Timothy Wilson 与 Luke Syson，Maiolica: Italian Renaissance Ceramics in The Metropolitan Museum of Art，大都会艺术博物馆，2016——关于这种媒介跨地中海历史、制作、烧成、拉斯特彩、劳作与社会用途的学术图录。
3. 维多利亚与阿尔伯特博物馆，“Piccolpasso's treatise on maiolica”（2024 年 4 月 17 日更新）——介绍约 1557 年带插图的制作手稿之流传、目的与内容。
4. 维多利亚与阿尔伯特博物馆，“Italian Renaissance pottery — ‘beautiful women’ plates”——介绍锡釉技术的传播、有色色料、扑粉转印，以及装饰陶盘的社会含义。
5. 维多利亚与阿尔伯特博物馆，“An A–Z of Ceramics”——释义马约利卡陶器，以及利用含铜或银材料在还原环境中烧出拉斯特彩的工艺。
6. 大都会艺术博物馆，“Armorial dish: Supper at the House of Simon the Pharisee”——1528 年陶盘的官方记录与公版图像，含工坊归属、尺寸、版画来源、纹章与彩绘分工线索。
7. Andrea Bayer 编，Art and Love in Renaissance Italy，大都会艺术博物馆，2008——同一件陶盘的图录条目，将其表面鉴定为带拉斯特彩的锡釉陶器。