LORNA 把遥控器变成一道虚假的出口

林恩·赫什曼·利森，*LORNA*，1979–1982，装置现场，ZKM｜艺术与媒体中心。托比亚斯·伍顿摄。房间与屏幕同等重要：家具和私人物件把分岔影像化为一套有人栖身的禁闭系统。[1]

图片说明：ZKM 的官方装置照片呈现的是一间布置完整的房间，影像没有脱离环境独自播放。电视置于椅子、边桌、鱼缸、鞋、衣物和带框图像之间，这些物品让洛娜的内部世界可以被游历，也让出口愈发难以抵达。[1]

LORNA 先把控制权交到观看者手中，随即给出怀疑这份控制权的理由。

林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）的互动装置让观众手握改装过的遥控器，电视屏幕里则出现由乔安娜·姆罗斯（Joanna Mross）扮演的虚构女性。洛娜患有广场恐惧症，住在一间单室公寓。电话和电视让她与外界相连，也送来不断加剧恐惧的信息。观众选择带编号的物件，在预录片段之间移动，可以查看她的私人物品，进入她过往的碎片，并把故事推向不同结局。[1][4][5]

这正是互动媒体早年许下的承诺：观众从被动观看转为主动介入。可在 LORNA 中，行动带来了伦理上的不安。观众无法与洛娜交谈，无法询问她的意愿，也无法开辟程序之外的路线。遥控器把她置于他人的决定之下，由此向观众开放她的生活。按钮可以开启故事的分支，公寓的门依然紧闭。在成为作品的新奇技术之前，控制已是它审视的主题。

日期记录着一件持续变化的作品

连 LORNA 的日期也拒绝单一、整洁的标签。ZKM 将作品标为 1979 年，却把装置照片注明为 1979–1982 年；沃克艺术中心把其版本定为 1979–1983 年；惠特尼采用 1979–1984 年；赫什曼·利森则回忆自己在 1983–1984 年间创作了它。[1][2][3][6] 这些时间范围指向一件逐步生长的作品：写作、拍摄、编程、制作与修订层层累积，它并未像完整的消费品那样一次成形。

博物馆与艺术家通常把 LORNA 称为第一件为 LaserDisc 制作的互动艺术作品，或第一件以这种方式运用影碟的作品。[1][4][6] 首创地位固然重要，更能照见作品的问题，是赫什曼·利森让一种刚刚出现的格式承担了什么。快速存取在她手中脱离中性的技术展示，进入一则关于隔绝、观察，以及借屏幕采取行动之欲望的故事。

作品的作者身份也比孤独发明家的故事更为分散。ZKM 的资料列出程序设计安·玛丽·加蒂（Ann Marie Gartie）、音乐特里·艾伦（Terry Allen），以及表演者乔安娜·姆罗斯。[1] 界面把他们的劳动同家具、道具、预录图像、光学媒介和观众的手接合在一起。LORNA 超出了一部带可选片段的影片，它是一间房；经过人和设备彼此相连的链条，房中的各个部分才变得可读。

房间是第一重界面

重建的公寓布置朴素，正因它必须让人感觉可供日常使用。惠特尼的版本包括电视柜、床头柜、边桌、木椅、软垫椅、镜子、鱼缸、衣物、钱包、腰带、鞋、手表、电话、杂志、装框的故事板和画作。[2] ZKM 的装置清单同样细致，连一张支票、一包饼干、一件女式衬衫和不成对的鞋也逐项列明。[1]

这些物品与电子部分同属作品核心，它们赋予分岔形式一种居家的语法。钱包预示身份与证据，电话让人想到联络，鱼缸在缩小的尺度上重复房间的封闭，鞋则暗示那次始终缺席的外出。电视同时是家具与入口：它是洛娜空间里的一件电器，博物馆观众借它取得支配那处空间的力量。

界面从按键之前就已经开始。观众站在公共画廊里，望进模拟的私人房间，随后拿起家用控制器搜寻一个女人的生活。当频道变成一个人，熟悉的换台手势便显出更强的侵入感。赫什曼·利森把居家便利变成一种观看位置，旁观、照料、好奇与强迫由此纠缠，难以分开。

LaserDisc 让分岔具有了物理形态

录像带让观众把录制的时间体验成一条线：向前播放、倒带、等待。LaserDisc 则让直接调取彼此分开的片段成为实用操作。沃克艺术中心的文章着重写到，这一格式能够暂停、扫描和选择已储存的选项，画面清晰度也远高于普通家用录像带。影像、摄影、菜单与点选式故事尚未成为日常的家庭习惯时，LORNA 已把它们混合在一起。[4]

作品篇幅短小，设计却颇有雄心。UCR ARTS 的图录记载了 17 分钟动态影像，分为 36 个章节；按下公寓内物件对应的数字，便可调取这些章节。[5] ZKM 同样提到 36 段“迷宫般”的序列。[1] 17 分钟素材生成的体验时长可以超出 17 分钟：重复、返回、跳过片段以及不同次序，使一部分时长落到观众手里。

赫什曼·利森曾说，多重故事的构想把她引向互动 LaserDisc，因为那是当时能够取得的前沿技术。对她而言，一个时代的技术本就是艺术作品的语言；更换容器，也会改写意义。[6] 在 LORNA 中，按键的咔嗒声、片段出现前的延迟，以及迷失当前位置的风险，共同赋予分岔一种身体节奏。选择从抽象的树状图落到身体里，成为一只等待机器回应的手。

代理者可以选择，后果由洛娜承受

各机构的资料都记载了三种终局，对其中一条路线的说法却有差异。ZKM 与沃克艺术中心都列出洛娜自杀和毁掉电视两种结局。ZKM 称第三种结局让她继续困在公寓，沃克艺术中心则称她离开公寓，前往洛杉矶。[1][4] 这处差异需要原样保留；作品的序列与硬件经历过迁移，差异的来源或在版本，或在路线，也或在解读。

两种共同出现的结局已经显出界面的陷阱。若洛娜死去，观众的行动仍未成为照料。若她向电视开枪，她攻击的是连接她、也禁锢她的媒介；博物馆观众又只能经由另一台电视看到这次拒绝。解放的图像，仍由它所拒斥的装置送达。

因此，“互动”从未天然等同于解放。观众得到选项，选项的范围由赫什曼·利森写定，后果则落在洛娜身上。行动能力分配不均：观众探索，角色遭人探索。遥控器近似一件微型发令工具，把这种失衡显现出来。它平常无奇的造型让观众切身感到，参与多么容易重演控制。

LORNA 的虚假出口另有所指。分支确会带来变化；有一份资料甚至让她离开公寓。虚假之处在于，人们相信替别人选定出口便等同于分享她的自由。观众可以抵达结局，却始终停留在代理者的位置。

过时的技术让界面显形

四十年后，硬件再也无法隐没在故事背后。沃克艺术中心保存着原始影碟，主要研究者查看的却是转录后的 DVD。其机构文章记载，迁移后的版本会卡在某些段落，无法正确返回，或允许观众快进，绕过原定的选择形式。[4] ZKM 目前的材料清单也列出 DVD 播放器，原装置使用的则是 LaserDisc 播放器。[1] 整套装置已经成为历史证据。

这些故障本身谈不上优点。菜单一旦损坏，观众甚至无法触及作品的论点。然而，毫无摩擦的重制也会带来另一种问题：它会把 1980 年代与光学媒介之间陌生的相遇，改造成当代应用程序般平滑的响应。保护工作因此超出影像文件的保存：作品究竟包含多少等待、晦涩、故障与物理媒介的阻隔，也需要一并衡量。

艺术家的自述也要求人们认真对待这个问题。赫什曼·利森把互动描述为：在技术诞生的时刻，与它所包含的各种潜能交涉。[6] 若媒介参与决定观念，那么即使全部预录片段留存，迁移仍会改变意义。现代界面可以复现全部 36 个章节，同时面临抹去一层感知的风险：直接存取曾经如此困难、新奇而不稳定。

这种不稳定也让 LORNA 的政治意味更加清晰。原本期待发号施令的观众，如今面对的遥控器已无法可靠执行命令。洛娜的命运仍是预录的，通向它的路线却渐渐磨损。作品的技术在老化中重新说出故事自始便给出的教训：手中的控制器与实际控制权之间，始终隔着距离。

屏幕始终没有变成门

惠特尼先将 LORNA 纳入 Programmed: Rules, Codes, and Choreographies in Art, 1965–2018（《被编程：艺术中的规则、代码与编舞，1965–2018》），随后收藏了一个版本。[2] 展览标题给出了一组恰切的词汇：LORNA 的数字存取点体现规则，分岔逻辑体现代码，观众、遥控器、屏幕、房间与角色之间的往返则体现编舞。几者彼此无法分离。

作品的当代感来自更深处，超越了对某种具体设备的预言。当代界面速度更快，更便于携带，也更擅长隐藏自身的分支。更深的连续性在于一项熟悉的交易：系统交给用户个性化行动，同时预先划定可选行动。它把结果称为参与。LORNA 则追问：菜单由谁写下，控制器握在谁手里，又由谁活在选择的后果之中。

遥控器之所以是一道虚假的出口，在于它让观众把导航误认作自由。互动媒体刚进入画廊之际，赫什曼·利森便让这种混淆变得可以触摸。观众按下一个数字。画面切换。公寓仍在原处。

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