图片说明：封面采用美国国家美术馆为本文所论雕塑拍摄的馆藏照片，生成式重构和普通轮胎素材图都与它无关。正面视角让作品的材料证据清晰可辨：机器制造的胎纹、磨损橡胶、切割边缘、敞开的环，以及几乎被整个团块压住的白色基座。[2]
旧轮胎进入一件艺术作品时，前史随它一同抵达。胎纹原为咬住路面而设计；弧度记着充气后的张力；磨损留下摩擦，却说不出任何一段确切旅程。查卡娅·布克把轮胎切成条带，构造随之改变，痕迹依旧留存。Egress 一眼仍可辨出轮胎来历，这份辨认正是雕塑的起点；作品也让轮胎身份继续留在内部。
美国国家美术馆的短片由评论家阿鲁娜·德索萨（Aruna D’Souza）引导，为观者开出一条带着希望的路径。影片把 Egress 呈现为城市废弃物的转化，并把布克的创作同抗争、力量、生存，以及通往一个更富同理心的世界的希望相连。[1] 这一视角值得观看，也值得放慢速度端详。“新生”只是作品内部数股压力之一，无法替作品收束出一个整齐结局；受损材料变得美丽以后，历史依然附着其上。
约创作于 2000 年的 Egress 由橡胶轮胎制成，尺寸为 127 × 134.62 × 127 厘米，即 50 × 53 × 50 英寸。[2] 接近立方体的尺度改变了观看方式。它具有一具身体的规模，远大于小型现成物习作，又没有延展为布克那些填满房间的墙体；形体却始终拒绝稳定地像人。影片带来移动中的相遇，下文注释则让物体的多重历史、制作方法与歧义始终留在视野里。
从切口开始，拯救故事退到后面
关于 Egress，最顺手的叙述会绕成一个圆：社会丢弃轮胎，艺术家将它救起，废物再以文化之身归来。布克留下的线索，会让这个光滑的循环卡住。20 世纪 80 年代，她在纽约街头看到翻新轮胎和汽车火灾熔化的橡胶，此后开始探索轮胎。[5] 这份材料来到她手中时，已经牵连特定的城市环境，牵连移动与停滞，也牵连一套消费体系：轮胎平日普通到几乎隐身，等到报废，处置便成了难题。
在 Sculpture 杂志的长篇访谈中，布克以轮胎比拟移动、成长与沟通。她还从轮胎的伤痕和分层构造谈到阶级、种族、劳动与文化多样性。[3] 这些联想不会把每根胶条都变成一道只有唯一译法的密码，它们铺开一片相互牵制的力场。轮胎连接地点，遭到丢弃后却停止移动。橡胶能够弯曲，内部钢制加固层则抵住手的力量。再利用可以避免轮胎被处置，资源开采与工业生产仍刻在材料里。
影片所说的“超越”，放在这组关系里最有力量。布克让轮胎继续携带前史，也让其中的矛盾进入视线。
黑色有许多种表面
远看时，Egress 会缩成一道单一的黑色剪影。走近以后，这个描述立刻失效。宽阔、光滑的条带把光收成长长的渐变；带胎纹的部件保留块状的工业花纹。有些胶条止于钝齐切口，有些被削成细齿，聚在一处，如穗边，也如刷毛。环形开口在团块中圈出一小片片白墙，密实盘卷则把目光挡在外面。[2]
美国国家女性艺术博物馆用一串动作描述布克的方法：她把轮胎切片、扭转、编织，再用铆钉固定成新形。馆方资料还指出，橡胶的色调、胎纹和磨损各不相同，材料也由此触及人与人之间的差异，以及人的衰老。[4] 布克自己的讲述同样紧盯变化：锈迹、裸露层次、胎纹设计，以及“爆裂瞬间”留下的痕迹，都能扩充她手边的调色盘。[3]
若让黑色橡胶整块指代黑人身份，材料内部的差别便会一并消失。美国国家美术馆的短片明确把美国黑人的抗争与生存放入解读。[1] 雕塑处处保留差异，也让这条解读在材料上有了依据。它的黑色汇聚着不同的肌理、前史、力量、伤口和反光方式。差异从选材、切割、并置与光线中显现，早已长在材料内部。
Egress 指向出口，却始终没有成为门洞
题名把空间语言带到作品面前。egress 指一条离开的通路，雕塑中心却找不到清楚的穿行路径。它的环一再敞开，又一再合拢。一条长带伸向外面，随即弯回团簇。基座上的作品悬在扩张与压缩之间：躁动使它难以凝成纪念碑，纠缠又让它无法充当逃离路线图。[2]
这份歧义正能显出动态影像的价值。一张静止照片可以保留细节，也会偏爱某个安定的轮廓；影片中的观看则提醒我们，摄影机或观者每换一个位置，轮廓也随之改变。观看的重点可以落在开敞与阻塞如何交替，隐藏的“正确”角度退到远处。从一侧看见的空隙，换到另一侧便化为密实；一道优雅的条带露出齿边；眼前物体不断改写它最初唤来的那个名词。
题名也可以写出对出口的渴望。材料紧接着显出：真正离开一段历史，何其艰难。
转化需要劳动，魔法无从代劳
布克的形体流畅得让劳动隐入飞扬的线条，资料又把劳动送回视野。处理轮胎，先要搜集并搬运沉重材料，再用机器和双手将它切开、钻孔、扭转并紧固。[4] 尺度大得多的 Anonymous Donor 安装时，由包括布克在内的八人团队工作了两周。[5] 成品即使像缎带或编织物，橡胶仍旧不会变成布。材料的抗力也在塑造线条。
这段劳动也牵动影片所说的转化。“之前”与“之后”的图像容易营造奇迹般的变身，Egress 却更适合读作层层累积的决定：胎侧该从哪里剖开，哪一段胎纹朝外，条带该盘得多紧，锋利穗边何时需要一弯光滑弧线与之相邻。布克让纺织劳作中的手法同锯、钻、工业制品和大型制作相遇。[4] 手工艺与工业同时留在雕塑里，两者交界处的劳动清楚显形。
人体尺度改变了比喻
布克以巨型轮胎作品闻名。It's So Hard to Be Green 约为 12.5 × 21 英尺；Anonymous Donor 则是一件高逾 10 英尺、由三面墙组成的装置，观众可以从墙间穿行。[4][5] Egress 把同一套造型语汇压进每个方向约 4 英尺的体量。[2] 观者绕着它走。橡胶没有包围身体，观看转为与一个置于博物馆基座上的密实物体相遇。
尺度缩小以后，材料仍未驯顺，力量反而更为集中。长条带越过中央结团向外伸出，基座又不断把目光带回这场由它框定的相遇。雕塑会让人想到头饰、生物、花束、发动机、陷阱，或一团炸开的笔迹；完整绕行一周，没有任何一个比喻能够始终成立。它的尺度近似身体，足以让观者像面对身体一样与它相对；材料又具体得难以化作角色。比喻因而亲密，却始终不稳。
看完视频，最值得带走的便是这份不稳定。轮胎逃离废弃、抵达美的单线故事，解释不了 Egress 何以动人，也解释不了它的动势。布克把互不相容的事实留在同一物体里，动人的力量与动势都由此而来。轮胎遭到丢弃却耐久，带着伤痕又强韧，出自标准化生产又各自独一，伴随环境代价又有了新用途。道路已逝，压力仍在——留在橡胶的弧度中，留在切割它的劳动里，也留在转化无法轻易抛下的历史中。[1][3][4]
来源
- 美国国家美术馆，“看艺术家查卡娅·布克如何把汽车轮胎化作超越”——YouTube 视频，阿鲁娜·德索萨解读 Egress。
- 美国国家美术馆，“Egress”——官方作品记录，载有创作日期、材料、尺寸、递藏信息、视觉描述，以及封面所用的馆藏照片。
- Jan Garden Castro，“生命的语言：与查卡娅·布克对谈”，Sculpture，2003 年 1—2 月——关于轮胎、移动、伤痕、劳动、文化多样性与材料处理的一手访谈。
- 美国国家女性艺术博物馆，“Chakaia Booker”——馆方艺术家资料，介绍轮胎的切割、编织、铆接、表面差异、体力劳动与巨型尺度。
- Alicia Ault，“艺术家查卡娅·布克为轮胎带来一次强有力的翻新”，Smithsonian Magazine，2015 年 11 月 24 日——报道布克在纽约发现的材料、工作室调色盘、身体劳动，以及 Anonymous Donor 的安装。