大都会艺术博物馆收藏的一件伊拉克小陶罐，乍看有着安定的纹饰布局：团纹环列腹部，更小的孔雀眼纹分布在肩部与底部。馆方将它断代为十世纪。然而，人如何接近它，装饰便如何变化。博物馆的介绍特意提到，这类器皿在手中转动，或随照明改变，光泽也会随之流转。[1] 纹样留在原处，明暗却在游移。

金属光泽彩陶（lustreware）让烧成的泥土有了出人意料的另一副面貌。从一个位置看，它是彩绘陶器；换个位置，局部便会闪出金属般的光。这种表现始于工坊里一道特别的工序：器物先上釉、烧成，再施光泽彩，随后还要经历一次精细控制的烧制。[2] 眼前如同收尾的一笔，交给窑火的却是另一项工作。

陶器重返窑火

传统的还原光泽彩工艺，是把含有铜或银化合物的混合料绘在已经烧成的釉面上。接下来的烧制温度较低，空气供应也受到限制。在这样的气氛中，一氧化碳能够夺取金属化合物中的氧，促使其转变为金属。这就是工艺中还原的含义：由烧成气氛促成的化学变化。[2]

这样的工序先后，也关系到装饰的面貌。彩绘工匠落笔时，面前的釉层已经玻璃化，光泽彩烧制要在这层表面中生出新的效果。笔触决定纹样落在哪里，窑内气氛则参与决定着彩部位最终变成什么。成品上的装饰，由绘画与烧制共同完成。

一项研究中世纪伊朗釉砖的科学文献，更精确地描述了接下来的转变。银离子和铜离子进入釉层，与钠离子交换；还原反应与微小金属颗粒的生长，在釉层近表面处生成薄薄的一层。烧成后，擦去残留的彩料，装饰才显露出来。[3] 送入这些成分的材料被擦掉了，它带来的光彩仍然留在釉中。

这最后一道动作，让人重新理解彩绘工匠的笔下工作。一笔彩料可以暂时充当成分的来源，长久留下的痕迹，则是这些成分改变过的那一片釉层。观看成品时，我们看见的是彩料与下方釉面相互作用的结果。

微小颗粒与不同的光

显微观察为这种关系标出了尺度。2006 年发表的一项研究中，Josep Roqué 及其同事考察了以铅釉砖实验复烧的光泽彩样品。研究结果将色彩、光泽的变化与玻璃相中铜、银纳米晶体的排列联系起来。颗粒逐渐长大，彼此间距改变，其光学表现也随之变化。[4]

研究者还区分了漫反射呈现的颜色与反射金属光泽的颜色。铜对前者影响很大，银的分布则有助于产生泛紫的反光。[4] 由此也能理解，单用一种颜色的名称描述光泽彩，往往顾此失彼。同一片装饰表面，可以既有褐色的观感，又映出明亮的反光。这些实验结果解释了光泽产生的原理，化学分析的对象限于实验复烧品，图中这件伊拉克陶罐在其范围之外。

对于观看者，这一区分也关乎观看的方法。纹饰的形状与它反射的光，需要分别留意。先沿着一处团纹的轮廓看，再随着身体位置改变，观察哪些部位接到了光。眼睛在做两种阅读：辨认画出的形，也留意材料对光的回应。

历史上的光泽彩也有比单一金色更丰富的色调。大都会艺术博物馆收藏的九世纪《大型棕榈叶纹红宝石色光泽彩碗》，归属地为伊拉克，器上兼有红宝石色与金色光泽彩。馆方策展人将这种多色装饰视为早期做法，并指出碗上红宝石色留存之广，颇为少见。[5] 若把光泽彩理解成让泥土看起来像黄金的方法，这只碗便补上了另一面：陶工也能借助不同的光泽效果，区分同一纹样中的各个部分。

工坊里的共同创作

驾驭这些效果的难度，在威廉·德·摩根（William De Morgan）的生涯中再次浮现。维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）的介绍说，他最初被彩色玻璃所用银彩的虹彩光泽吸引，由此开始实验，希望在釉砖上得到相近的美感。后来，在他的陶器工坊里，弗兰克·艾尔斯（Frank Iles）负责窑炉，弗雷德与查尔斯·帕森杰兄弟（Fred and Charles Passenger）等彩绘工匠则把设计稿描绘到陶器表面。[6]

如今，这些器物都归在德·摩根的名字之下，其中的分工也值得细看。一幅设计从设计师的图稿出发，经过另一人的笔，再交由第三人掌管的窑火烧成。V&A 将他成熟时期的光泽彩制作，归于针对难以处理的颜料与烧成条件所做的持续实验。[6]

这段工坊史让化学过程有了人的尺度。颗粒层面的解释之后，工艺仍要靠人完成：备好材料，施上彩料，再让某一座具体的窑顺利烧成一炉。醒目的设计要化为夺目的表面，也有赖于这些工作。协作从眼睛能辨认的纹样，一直延伸到让它显现的种种条件。

照片留住了什么

博物馆的照片留住了陶罐的比例与纹饰的分布，也留住了器物、相机和光线之间的一次具体安排。绕着器物移动时，反光如何流转，仍在这张静止的图像之外。记得照片记录的是哪一次相遇，我们才能用好它。

器物的保存状况又添了一层复杂性。前述伊朗釉砖研究中，接受分析的光泽彩层厚度小于一微米。作者指出，这层装饰极薄，划痕与风化对它的影响会格外显著。[3] 陶胎的耐久与这层光学表面的耐久，需要分别看待。这一发现针对的是那些釉砖，却也引出了一个适用于更广范围的问题：一件历史器物最初的光彩，今天还有多少留在我们眼前？

带着这个问题，再回到陶罐一列列的纹饰上。团纹梳理着弧形器身，小纹样则为目光打出反复的节拍。光泽彩又添上一重韵律，静止的复制图像只能稍作提示。制作者在窑火中定下纹样，此后，光线继续改变着它的轻重明暗。

资料来源

1. 大都会艺术博物馆，“Luster Jar with Medallions and Peacock-Eye Pattern”，藏品编号 56.96——年代、归属、变化的光泽与照片。
2. 维多利亚与阿尔伯特博物馆，“An A–Z of Ceramics”，其中“L is for lustre”一节——彩绘所用化合物、单独烧制与还原反应。
3. Trinitat Pradell、Judit Molera、Moujan Matin 与 Keelan Overton，“Microanalytical and Microstructural Analysis of Thirteenth-Century Luster Tiles Attributed to the Emamzadeh Yahya in Varamin…”——关于光泽彩生成及表面易损性的章节，密歇根大学 Khamseen 项目。
4. Josep Roqué 及其同事，“Copper and silver nanocrystals in lustre lead glazes: Development and optical properties”，Journal of the European Ceramic Society 26（2006），3813–3824——论文摘要与书目记录，赫罗纳大学。
5. 大都会艺术博物馆，“Ruby Luster Bowl with Large Palmette”，藏品编号 22.49.1——九世纪伊拉克多色光泽彩。
6. 维多利亚与阿尔伯特博物馆，“William De Morgan – an introduction”——彩色玻璃实验、工坊合作者与光泽彩制作。