帽子摘下，姿势随之变换，起初端肃的脸上渐渐有了笑意。杜克大学图书馆将这种从拘谨走向自在的变化，视为休·曼格姆（Hugh Mangum）肖像中反复出现的一种趣味：接连几次曝光，留下了同一个人在镜头前尝试不同模样的过程。[1] 最后选定的肖像，只是诸多尝试中的一种。留存的底片让我们得以在其余的模样上多停留片刻。

曼格姆的本领，有一部分就在于为这些尝试留出余地。吉姆·克劳种族隔离制度兴起之时，他在美国南方从事摄影，顾客横跨种族与经济阶层。[3] 这些照片之所以引人驻足，在于镜头前的人始终保有各自的样子：有人从容，有人忍俊，有人略有保留。他们的神情始终超出一幅时代图解所能涵盖的范围。

相机也助了一臂之力。曼格姆使用的 Penny Picture（便士肖像）相机装有可移动的后背，能让底片沿水平和垂直方向移动，将数次独立曝光分布在同一块玻璃的不同部位。[2] 当年为了节省成本而充分利用的玻璃底片，留存至今，也让人看见肖像拍摄展开的过程。几幅小照片，能比一张定了型的面孔容下更多未定之处，也容下更多生气。

本文所配照片中的面孔确实彼此重叠：缀花帽子的帽檐横过另一幅人像，蕾丝的纹样与面部轮廓争夺视线。[3] 这里的数次曝光叠在一起，同一底片上分格相邻的照片则各占一处。重叠让目光一时失去方位，至于被摄者之间的关系，或曼格姆的用意，仍缺少可据此判断的可靠依据。照片表面将形象叠合，眼睛却始终试着把它们分开。

曼格姆于1877年出生在北卡罗来纳州达勒姆，在以摄影为业之前便已投身艺术。策展人玛格丽特·萨托尔（Margaret Sartor）与亚历克斯·哈里斯（Alex Harris）整理的生平记载，他先在达勒姆的卫理公会女子学堂（Methodist Female Seminary）学习艺术，后来又就读于塞勒姆学院（Salem College）。到1897年，他已经开始拍摄影室肖像；1899年，他开始以巡回肖像摄影师的身份工作。[2] 艺术志向由此与四处行走的营生相伴。

杜克大学的历史介绍写到，曼格姆乘火车往返于北卡罗来纳州、弗吉尼亚州与西弗吉尼亚州，在当地登广告，开设临时影室，每处停留数天至数月。他还在随身行李箱的箱盖内侧记下目的地与日期。[1] 这份朴素的行程记录与照片相互映照：一张看来自在的面孔背后，是路线与拍摄日程。

每换一处地方，也得重新应对具体的工作条件。萨拉·爱德华兹（Sarah Edwards）在关于纳什尔艺术博物馆2019年展览的报道中，引述萨托尔的看法：摄影师反复进入陌生的工作环境，连光线都要重新熟悉，拍好肖像颇为艰难。爱德华兹还提到，曼格姆在1900年人口普查中将职业登记为艺术家。[4] 商业摄影与艺术家的身份，就这样并存于他的日常工作中。

看着一次次拍摄留下的影像，很容易想象摄影师在镜头后哄每个人开心。这样的想象却会削薄作品的意味。端肃的姿态同样可以是一种成就：自己选定的距离，拒绝取悦他人的态度，悉心维持的沉着。画面外说过的话，如今已难追索；曝光留下的差异，仍值得细看。

低廉的便士肖像价格是否鼓励了顾客多作尝试，杜克大学将两者的联系列为一种推测。[1] 这一解释颇有吸引力，照片里的生气由此也与经营方式发生了联系。如果一次拍摄容得下再试一张，镜头前的人就能调整一个手势。拍照条件略作变化，照片便能容纳更多种自我形象。

当不同的人出现在同一块底片上相邻的位置，另一层意味便浮现出来。萨托尔与哈里斯将这些底片描述为先后到来的顾客无意间留下的记录。[2] 整块观看时，我们的视线得以从一个人的生活移向另一个人的生活；若将肖像逐一裁开，这些人生便各自分离。影室的工作让他们发生了一种联系，而照片表面将这份联系留了下来。

这份联系需要细读。不同的人分别曝光、共用一块玻璃，至于他们是否一起摆过姿势、彼此相识，或在影室之外受到平等对待，底片本身都无从证实。爱德华兹的报道中，哈里斯解释说，有些人看上去坐在一起，曼格姆实际却是分别为他们拍照。[4] 这一区别让底片更耐人寻味：视觉上的接近真实可见，由此延伸出的社会故事仍有空缺。

纳什尔艺术博物馆的展览介绍，着重指出了种族隔离制度下曼格姆顾客群体的广泛。[3] 凭这一点，可以对他的肖像生意服务了哪些人作出有分量的判断；至于那些无名被摄者的生平，这份介绍仍无从交代。杜克大学指出，能确切辨认人物或地点的照片寥寥无几。[1] 尊重这些照片，也包括保留这样的空缺。一张面孔值得得到的，远超过后世观看者为它安上的一段说得通的故事。

曼格姆于1922年去世。他的底片此后在家中的烟草仓房里存放了数十年；到了1970年代，仓房与底片一同躲过了拆毁的命运。[3] 留存的岁月为肖像的面貌添了另一位作者：时间。今天我们所见的肖像，经过了存放、损坏、抢救、修护与复制的物质历程。

萨托尔与哈里斯解释，曼格姆拍摄的是黑白照片，杜克大学在将逐渐劣化的底片数字化时，却采用彩色采集，以记录底片上的信息。在编纂书籍与筹备后续展览时，两位策展人保留了这些色彩信息，并将选中的照片放大，让损伤与脆弱的材质更加醒目。[5] 色彩属于留存至今的摄影实物；镜头前衣服与房间原有的颜色，依然无从据此还原。

这样的呈现，让最初的拍摄之外又多了一次相遇。曼格姆面对的是一个为照片调整面部神情与身体姿态的人，后来观看照片的人，则经由一件状况已有变化的实物，遇见当年的那番安排。一处斑痕会截断一道目光，也会与某条轮廓争夺注意。它进入了我们眼前的画面，与摄影师当年的意图仍有分别。

观看这些照片，最有意味的方式，是把两次相遇一同放在眼前。看被摄者的姿态，再看那次曝光的边沿；看神情，再看留住神情的材质。让旁边一幅肖像改变观看的节奏，同时为陌生人之间的关系保留空白。曼格姆留存的作品带来一种难得的乐趣：看见人们尝试呈现自己的模样。我们可以专注地回应这份尝试，也让他们其余的人生继续敞开。

来源

1. 杜克大学图书馆，《历史与背景》（“History & Context”），休·曼格姆摄影收藏——巡回行程、临时影室、箱盖上的行程记录、姿态变化，以及人物与地点辨认的局限。
2. 玛格丽特·萨托尔与亚历克斯·哈里斯，《发现曼格姆》（“Discovering Mangum”），《我们在此发现自己》——艺术教育、早期职业经历，以及 Penny Picture 相机的可移动后背。
3. 杜克大学纳什尔艺术博物馆，2019年展览《我们在此发现自己：休·曼格姆的摄影，1897–1922》——顾客群体、底片的留存经过，以及本文档案照片的来源。
4. 萨拉·爱德华兹，《在达勒姆仓房尘封五十年，休·曼格姆的照片为吉姆·克劳时代的美国南方留下鲜活肖像》，INDY，2019年3月27日——采访萨托尔与哈里斯，谈影室条件、曼格姆的艺术家身份，以及在同一底片上分别完成的拍摄。
5. 玛格丽特·萨托尔与亚历克斯·哈里斯，《显影曼格姆》（“Developing Mangum”），《我们在此发现自己》——数字化采集、受损底片中的色彩信息，以及复制方式与展示尺寸的策展选择。