卡萨布兰卡艺术学院让现代主义成为一套公共课程

1968 年，马利卡·阿格兹奈正在创作 *Symbole féminin*。这张画室档案照片理应置于卡萨布兰卡艺术学院故事的中心：研究、身体劳作、图案，以及一名学生独有的视觉语言，共处在同一表面。图片由马利卡·阿格兹奈惠允，经 MoMA post 平台刊载。[2]

图像背景：本文使用一张真实的档案照片，记录马利卡·阿格兹奈在 1968 年创作 Symbole féminin 的过程。运动的观念在这里有了身体：镜头离开美术馆墙上定型的风格，转向一位艺术家，她的手臂伸过仍未完成的画面。[2]

照片里的马利卡·阿格兹奈（Malika Agueznay）几乎走进了自己的画。她坐在画室地板上，手臂和画笔伸向宽阔的画板；有机形态在板面卷曲、分岔，又重新聚拢。几幅几何绘画斜倚在她身后，另一个人站在窗边的桌旁。艺术运动的惯常肖像里，创始人整齐并立，宣言对着镜头举起，杰作脱离房间、单独受人瞻仰；这里留下的是一名学生如何在大尺幅上作出自己的决定。[2]

这张照片恰好可以引人走进卡萨布兰卡艺术学院。20 世纪 60 年代的转折期里，学院的成果超出一套标志性面貌，落在一组彼此贯通的场所中；人们在那里学习现代艺术，也争论现代艺术。教室是其中一处，印刷页面是另一处。到了 1969 年，一座公共广场也加入进来。[1][2][5]

介绍这些艺术家时，人们常从一眼可辨的形式说起：穆罕默德·梅莱希（Mohamed Melehi）轮廓硬朗的波浪，穆罕默德·沙巴阿（Mohammed Chabâa）的几何符号，法里德·贝尔卡希亚（Farid Belkahia）塑形的皮革与锤揲铜板。然而，这场运动更具激进意味的形式，其实是一套课程。摩洛哥视觉文化由此成为知识，脱离装饰的附属位置；设计作为社会实践，与绘画并行；展览也成为一场谈话，可以越过画廊大门，直接开始。

独立改写了艺术教育的命题

摩洛哥在 1956 年重获独立。卡萨布兰卡美术学院创办于 1950 年法国保护国时期，沿袭着一套等级秩序：欧洲学院传统居于中心，本地形式则被划入手工艺、民俗或无名装饰。到 20 世纪 60 年代中期，汇集在院长法里德·贝尔卡希亚身边的教师开始改写这套秩序。梅莱希教授实验绘画、拼贴、雕塑与摄影；沙巴阿开设平面艺术、装饰与书法；托妮·马莱尼（Toni Maraini）从非洲与地中海出发，重新铺开艺术史；伯特·弗林特（Bert Flint）则长期研究乡村艺术、地毯与首饰。[2][5]

若把这场转向理解为“摩洛哥传统”与“西方现代主义”的二选一，便会错过它的真正尺度。成员们曾在布拉格、罗马、马德里、巴黎和纽约学习、工作。梅莱希回到卡萨布兰卡之前，已经参加过 MoMA 1963 年的 Hard Edge and Geometric Painting 展览。贝尔卡希亚接触过欧洲学院体系与包豪斯。[5] 他们选择的始终是文化往来，真正要改变的是解释权。哪些物件算作艺术，哪些历史算作现代，艺术家应当与谁交谈，都要在摩洛哥自身的研究与实践中重新决定；外来的艺术惯例失去了预先裁定这一切的权力。

沙巴阿在 1966 年的一篇立场文章中明确说出了这一区别。他放下抽象与写实之间整齐的对立，主张一种足以回应摩洛哥既有形式与未来的视觉研究。[3] 这一转向改变了问题的方向。学院把传统视为仍在活动的思想体系来研究。几何、编织、金属工艺、书法、建筑与彩绘天花板由此保有各自的逻辑，远远超出供国际风格换一层新装的装饰母题。

图案成为研究方法

地毯和首饰进入课堂，学习的内容远远超出临摹。学生研究重复如何组织表面，符号如何在使用中改变，技法如何留在材料之中，也研究抽象形式如何早已生活在住宅、清真寺、衣物与工具之中。前往高阿特拉斯、安提阿特拉斯和苏斯地区的田野调查，又把这堂课带出校舍。[2][5]

每位教师都把研究带向不同方向。沙巴阿把古典书法引向字体与海报设计；梅莱希让学生从壁画的尺度重新理解阿马齐格地毯的组织方式；弗林特的收藏引出关于象征意义，以及形式沿撒哈拉和地中海路线长期迁移的问题；马莱尼的艺术史课程则让欧洲离开地图上不言自明的中心。[5]

这套方法也有凝固成新正统的风险，它会要求所谓“正宗”的摩洛哥艺术永远陈列一套经过核准的祖传符号。最出色的作品避开了这个陷阱。同一种方法生出了差异：贝尔卡希亚离开标准绷框画布，转向铜、兽皮与异形基底；梅莱希的波浪把身体节律与平面设计利落、可重复的秩序连在一起；沙巴阿则往返于绘画、家具、壁画、建筑与印刷页面之间。[5]

阿格兹奈的海藻形态尤其清楚地说明了这一点。她在 1966 至 1970 年间就读于学院，是绘画工作室里极少数的女性之一。她吸收了学院对持续母题和本地视觉研究的重视，也拒绝照搬老师们的硬边形式。她笔下的形态弯曲、生长；沙粒、浓墨、切割木材与颜料留下手的触感。这些有机曲线也与她作为女性的观看彼此相连，而她置身的现代主义环境几乎由男性主导。[2] 封面照片同时记录下继承与拒绝：一场运动能否长久，取决于学生能否借用它提出的问题，给出创始者未曾预定的答案。

页面成为另一间画室

绘画走上街头以前，学院面向公众的志向已经出现在印刷品上。艺术家们的工作进入 Maghreb Art、Souffles，以及后来的 Integral 等杂志。梅莱希创办摄影工作室；沙巴阿成为 Souffles 的核心平面设计师。在 Maghreb Art 经过周密编排的页面序列里，地毯、首饰与彩绘天花板的照片和批评文字彼此相遇。[5]

印刷改变了这场论述的尺度。绘画常以单件作品存在，期刊、图录、海报与照片却能让一种观看方式流动起来。平面设计超出了严肃创作完成之后的宣传职能，它把文字、图像与复制编排成公众能够接近的绘画形态。因此，沙迦艺术基金会后来重构这场运动时，把字体设计、杂志、室内设计、壁画、电影与档案照片放在画布旁边，让它们处于同一层级。[1]

由此再听“学校”二字，其中还有制度以外的含义。卡萨布兰卡艺术学院开辟了一条条通道，人们可以借这些通道学习观看。一张页面可以把乡村编织图案与当代构图放在一起比较，取消原料与文化成就之间的高低次序；一张海报可以把抽象带入日常流通。设计让教学随身而行。

1969 年，展览失去了门

决定性的检验来自 Présence Plastique。1969 年 5 月，与学院有关的六位艺术家把绘画挂进马拉喀什人流密集的杰马广场（Jemaa el-Fna）。这项行动挑战了官方的春季沙龙（Salon du Printemps）：沙龙设在国有场馆，入场须出示身份证明，并继续沿用殖民时期为摩洛哥艺术家划定的类别。户外展览持续十天，用迎面相遇取代门禁筛选。路人可以停下、发问、拒斥，也可以争论眼前突然出现的作品。[1][2]

次月，行动在卡萨布兰卡的十一月十六日广场（Place du 16 Novembre）重演，参展者还包括阿格兹奈等学生。此后，相关展览又进入卡萨布兰卡的中学。[2][4] 这些行动无意让抽象艺术顷刻间变得透明；户外位置本身也不足以让一幅画变得民主。真正深远的变化落在组织方式上。艺术家舍弃画廊预先筛定的观众群，把解释纳入事件本身。展览由此成为公共教学，给既获认可之作盖上最后印章的旧职能退到一旁。

同一逻辑在 1978 年首届艾西拉文化穆塞姆（Cultural Moussem of Asilah，一种文化节会）上继续扩展。艺术家与当地助手共同在墙面作画，艺术节也由一次次相遇铺开，把摩洛哥与来自非洲、西亚、欧洲和美洲的创作者联结起来。[1][4] 白色画廊墙来到户外，又化成一面众人共同创作的墙。

一场运动无法缩成一个标识

近年的研究把卡萨布兰卡团体描述为星丛，封闭集体的轮廓随之退开。这项修正保住了更宽阔的历史，使三位著名男性和一道著名波浪无法遮没教师、学生、作家、制作者、印刷者、建筑师，以及参与公共项目的合作者。2023—24 年，由泰特圣艾夫斯（Tate St Ives）与沙迦艺术基金会组织的一次大型展览纳入跨世代的 21 位艺术家—行动者，并以“平台”和“图案”两条线索编排历史：集体创作、公共艺术、非洲—阿马齐格遗产、日常设计、平面创作与国际团结。[1]

这一区分准确地落在运动的核心。图案可以被辨认，其中的元素仍在继续变化；平台的价值，则要看其他人能在上面做什么。

因此，卡萨布兰卡艺术学院最坚实的遗产落在研究、形式、媒介与观众之间建立的关系。单一视觉标识容纳不下它。田野笔记里的地毯、画室中的实验、杂志页面上的照片和广场里的绘画彼此贯通，共同组成一套公共课程。它追问现代摩洛哥艺术应当呈现什么面貌，也追问知识从何而来、如何流动，以及谁有权与它相遇。

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