女子仿佛从断树中生长出来。在安妮·布里格曼（Anne Brigman）的《残松之魂》（Soul of the Blasted Pine）中，一只手臂伸向天空，受损的树干紧紧裹住她的下半身。岩石、树木与肌肤连成一道向上延伸的形体。树已显出疲惫，那姿态仍在继续。她可以被读作挣脱树干的精灵，也可以是树木残存力量的显形；两种读法都给图像留下了难以定论的余地。[1]

布里格曼赋予照片中的女性这样的自主力量，让她们在想象中占据一片山水。她1869年生于檀香山，后来定居加利福尼亚，常以自己和朋友为模特，把身体安排在树木与岩石之间。史密森尼美国艺术博物馆提到，她偏爱炭笔画的视觉质感：摄影对实物的描摹，可以让位于情绪、姿态和富于表现力的轮廓。[3]

她的艺术生涯中，有一种矛盾不断催生作品。要让自由的景象显现，先得决定站在哪里、呈现什么，以及如何完成一幅照片。随后，作品进入编辑、评论家与画廊的世界，她的创作意图也随之向种种新的阐释敞开。

走进画面

据内华达艺术博物馆的研究，布里格曼最早的摄影作品摄于1901年；次年1月，她的五幅照片出现在旧金山的一场沙龙展览中。她在夏威夷的一个新教传教士家庭长大，十几岁时移居加利福尼亚。早期镜头里的题材包括母亲、儿童与花园。山野摄影正是从这些惯常的题材中逐渐生长出来的，起点处尚未显露出后来那种成熟的反叛姿态。[2]

从摄影者所处的位置看，这种变化更为清楚。相机后的人选择取景，模特则站到为她安排好的地方。布里格曼把自己的身体放进画面，两种身份便在她身上相遇。创作的主导权由此落实到身体之中：她既能设想人物与周围景物的关系，也能亲自进入这种关系。这一解读针对她的创作方法，并未将她拍摄的每一幅裸体影像都视为自画像。[3]

这一分别关系到照片里其他女性的位置。若把所有人物都读成隐晦的自传，参与创作的其他女性便会从视野中消失。风景摄影也可以是一场合作：朋友们以身体参与画面，那片景象经过精心安排，超出了她们各自偶然遇见的风景。

真实的山，虚构的世界

这些经过安排的画面极具说服力，甚至让一些早期观众误判了实景的真伪。据史密森尼美国艺术博物馆记载，当时有评论家怀疑她用了假树和绘制的布景。1909年1月，《摄影作品》（Camera Work）刊登布里格曼的照片时，编辑特意强调，取景地就在加利福尼亚的户外。那片宛如舞台的天地，在现实中有着确切的位置。[5]

一棵真实的树，同样可以进入精心安排的照片。盖蒂博物馆的摄影图录记述了布里格曼如何在底片和照片上手工修整。这些干预本就是图像创作的一部分。相机交给她一份素材，曝光结束后，她仍能继续塑造它。[4]

从这一工作过程，可以走近她所参与的画意摄影（Pictorialism）运动。柔化也是一种主动的选择。边缘变得柔和，手臂便可与枝条相似；局部色调加深，身体便与树干相连。对布里格曼而言，照片的表现力远远超出辨认所摄事物的范围。那些经手工处理的影像表面，引人留意照片的制作如何塑造观者的感受。[4]

这种张力在《残松之魂》中始终可见。姿态指向解脱，树干仍紧扣着身体。自由显现为身处阻力之中的奋力伸展。因此，当舞台般的画面带来的惊异渐渐消退，照片依然保有力量。[1]

认可伴随着另一种解读

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）让布里格曼的作品进入美国东部一个颇有影响力的观众圈。他主编的《摄影作品》在1909年1月号的摄影图版部分，开篇便刊出她的五幅作品，第一幅就是《残松之魂》。同一期稍后的评论中，J. 尼尔森·劳尔维克（J. Nilsen Laurvik）把她镜头下的人物置于自然的情感与精神力量之中加以阐释。这本刊物既提供可供观看的照片，也提供了谈论照片的一套语言。[5]

专业领域的认可确实存在：布里格曼于1903年加入摄影分离派（Photo-Secession），1906年成为会士。内华达艺术博物馆对她1910年纽约之行的记述，也留下了她与斯蒂格利茨圈子之间的摩擦，尤其是他们从性意味出发解读女性身体的方式。承诺为她举办的个展最终未能举行。她以艺术家的身份受到欢迎，却仍与接待她的人存在隔阂：他们对照片的理解，与她希望表达的内容之间有着距离。[2]

这段经历让她亲自入镜所引出的问题更加鲜明。创作时掌握图像，作品发表后如何被接受和解读，仍由他人参与决定。一个女人可以选择自己的姿态、置身的环境和照片的处理方式，最后却发现，那幅图像已被纳入别人对现代女性的论述。

象征之外，风景绵延

布里格曼的艺术生涯，也值得在那些最具戏剧性、与树木缠结的人物形象之外得到展开。盖蒂博物馆所藏的[站在湖面上方巨石上的裸体女子]，标注年代为1923年，画中身体置身于线条更为柔和的湖畔景物之间。馆方着重指出作品对风景的诗意处理，以及人物与环境在形式上的关系。把它与断松的影像并置来看，人与自然的交融也可以比奋力挣脱的姿态更为安静。[6]

1929年从奥克兰迁居长滩后，布里格曼转而拍摄海滨。内华达艺术博物馆梳理了她如何重新把目光投向海岸线、沙地与海洋。这些题材提示着观看尺度的变化：即使没有人物赋予画面以戏剧性，一片海滩也足以留住目光。[2][7]

诗歌成为她继续探究这些问题的另一种方式。克利夫兰艺术博物馆记载，汇集她摄影与诗作的《异教徒之歌》（Songs of a Pagan）出版于1949年。1950年，布里格曼去世，当时仍在撰写另一本书《夏威夷的孩子》（Child of Hawaii）。她晚年的创作始终往返于图像、地方与语言之间。[7]

放在更长的时间里看，她的成就扎根于一种始终延续的创作自由。她可以把一个人安放在树中，让一道人影回应岸线的弧度，也可以凝视沙上留下的痕迹。她带着相机和想法走入山中，完成的照片则让这场相遇有了形状，供他人观看、追问，却始终留有任何人都无法完全据有的部分。

资料来源

1. 内华达艺术博物馆，《安妮·布里格曼：现代摄影中的先行者》（Anne Brigman: A Visionary in Modern Photography）（2018–2019）——展览概述及第7张图片，注明本文所用复制图对应的威尔逊摄影中心藏品。
2. 内华达艺术博物馆，《安妮·布里格曼：现代摄影中的先行者》，展览文字展板（2018），PDF第2–3、9–10及16页——早年生活、最初的摄影作品、摄影分离派身份、纽约之行与海滨创作。
3. 史密森尼美国艺术博物馆，“安妮·布里格曼”——艺术家生平介绍，涉及画意摄影、模特、风景，以及当时关于摄影室布景的争论。
4. 凯瑟琳·韦尔（Katherine Ware），安妮·布里格曼条目，载《J. 保罗·盖蒂博物馆杰作：摄影》（Masterpieces of the J. Paul Getty Museum: Photographs）（1999），第68页——画意摄影及底片、照片上的手工修整。
5. 阿尔弗雷德·斯蒂格利茨主编，《摄影作品》，第25期（1909年1月），现代主义期刊项目（Modernist Journals Project）——布里格曼的五幅摄影图版，以及第47–48页的同期评论。
6. J. 保罗·盖蒂博物馆，[站在湖面上方巨石上的裸体女子]（1923），藏品编号95.XM.73——藏品记录与作品解读。
7. 克利夫兰艺术博物馆，《摄影作品：残松之魂》（Camera Work: Soul of the Blasted Pine）（1909），藏品编号1995.199.25.g——藏品记录与安妮·布里格曼生平，包括她的晚年创作及1949年出版的书。