这个名字一出现，就带着斥责。1969 年，评论家弗拉迪米尔·约维契奇（Vladimir Jovičić）将南斯拉夫电影中的一股潮流称作“黑浪潮”：在他看来，这些影片病态地执着于人类经验的阴暗背面。这一说法出自批评者的敌意命名，电影人没有共同签署过这样的宣言。它试图把那些令人不安的影像收拢到同一片阴云之下。[1][3]

这句侮辱活得比原定用途更久。今天，“南斯拉夫黑浪潮”成了指称一批形式大胆的电影最方便的名字。这些作品大多拍于 1960 年代至 1970 年代初，导演包括杜尚·马卡维耶夫（Dušan Makavejev）、亚历山大·彼得洛维奇（Aleksandar Petrović）、日沃因·帕夫洛维奇（Živojin Pavlović）、热利米尔·日利尼克（Želimir Žilnik）、卡尔波·戈迪纳（Karpo Godina）等人。然而，方便总有代价。一旦把这股浪潮视作一套统一风格，片中的异议便会排成整齐阵列：一群勇敢的艺术家、一个压迫性的国家、一种可以辨认的美学。真实历史纠缠得更深。这些电影人共同嗜好矛盾，却各有方法。社会主义文化体系为他们打开空间，对社会主义现实的失望磨利了作品，后来，曾让实验得以发生的机构又收紧了创作余地。[3][6]

在“黑”以前，它先是“新”

那个较少戏剧色彩的名字叫作南斯拉夫新电影（New Yugoslav Film）。它的生长条件在南斯拉夫 1948 年与斯大林决裂后逐渐成形，又随着 1960 年代初电影生产的分权进一步成熟。遍布联邦各地的电影俱乐部为年轻业余创作者留出一方空间，他们可以在那里接触现代电影、操作器材、试验短片形式，也争论社会主义影像可以是什么样子。后来进入黑浪潮的几位导演，都曾穿过这片文化土壤，再走向专业制作。[3]

这样的起点让“地下艺术家完全在体制之外创作”的整齐故事复杂起来。这道开口来自社会内部；当时的南斯拉夫正尝试走出自己的道路，在集中计划与市场经济之间、革命合法性与日益频繁的西方接触之间寻找位置。意大利新现实主义和法国新浪潮都很重要，但这些影片还把南斯拉夫自身许下的承诺当作材料。官方公共形象歌颂现代化、集体目标与游击队斗争的英雄记忆，电影人则追问取景框外还留下了什么：就业不足、无家可归、受阻的流动、受挫的欲望、战争记忆，以及那些未被进步带上路的人。[1][3][5]

这个问题穿行于由六个共和国组成的联邦，这也提醒人们，黑浪潮无法缩成一所只属于贝尔格莱德的学派。MoMA 在 2023 年举办回顾展时，与贝尔格莱德、萨格勒布、卢布尔雅那、萨拉热窝和斯科普里的档案机构合作汇集作品。这张策展地图也在陈述一段历史：“南斯拉夫”指向彼此相连的多种制作文化；后来的批评把它们收入同一标签，各自差异依然留在其中。[1]

一种情绪被误认成一种方法

这些影片的亲缘感，往往来自它们共同排开的东西。那个体现历史正确方向、信心十足的英雄退到一旁，漂泊者、见证者、投机者、工人、爱人和失败的革命者走进画面，谁都无法让世界围绕自己闭合。国家的成功故事散开成一连串未完成的相遇。黑色幽默在这里至关重要，它不给失望凝结为庄严失败的时间，让教条撞上欲望、无聊、虚荣、性，以及物质生活顽固不退的喜剧感。[1][3]

看形式，这些影片很快分道扬镳。Arsenal 对南斯拉夫新电影的历史梳理，区分了彼得洛维奇和帕夫洛维奇相对线性的现实主义、日利尼克把鼓动宣传与纪录片熔在一起的躁动形式，以及马卡维耶夫和拉扎尔·斯托扬诺维奇（Lazar Stojanović）的档案拼贴。[3] 一位导演跟随人物的身体走过真实的田地和求职队伍；另一位请非职业演员重演自己朝不保夕的生活；还有一位把官方影像同情色材料或民间素材对剪，直到两边都失去权威。“黑”在这里无从充当灯光方案、类型或共同政治立场的说明。它标记着一阵警报：迥异的形式一次次从那幅获准示人的图景里找出裂缝。

小格雷格·德奎尔（Greg de Cuir Jr.）在增订研究中把这一时期称为“论争电影”（polemical cinema），这个说法比风格统一更能传达其中的力量。论争总在关系中发生：一幅影像抵撞另一幅影像，一种生活处境检验一项公开宣示的原则，观众也无法用最终综合换取安稳。这场运动的连贯性，正在社会主张与眼前余物的摩擦中。[6]

反英雄走入风景

帕夫洛维奇的 《我死后，面色苍白》（When I Am Dead and Pale，1967）把这一转变刻画得格外冷峻。主人公吉米·巴尔卡（Jimmy Barka）烟不离手，是一名季节工人，也梦想成为歌手；他的魅力一次次跑在能力前面。他往返于乡间与贝尔格莱德，在体力劳动与登台幻想之间漂移，始终游离在模范银幕工人理应拥有的明确轨迹之外。MoMA 称它是一幅肖像：一个魅力十足的流浪汉混迹于社会边缘人群之中；Film Comment 则强调，他的漫游经过失业、不断变化的流行文化和一群女性，这些女性的工作与经济处境都比他的野心落得更实。[2][5]

吉米身上没有高人一等的隐秘洞见；他的反英雄性从别处生长出来。他虚荣、滑稽、粗心、富有诱惑力，想闯进那个世界，身上却缺少相应的本领。帕夫洛维奇的成就，在于让这些缺陷始终落在社会生活里，同时保全人物的血肉，免于沦为一张图解。吉米周围的风景，包含着比“国家工程已经失败”更复杂的东西。它们把发展不均变成生活的节拍：等待、四处谋生、临时工作，还有一首唱错了房间的歌。同情与批评占据同一个画面。[2][5]

这正是本文所用档案剧照的意义。一格取自 《我死后，面色苍白》 的画面容纳不了整场黑浪潮，它也不承担全景图的职责。它完成了更好的事：把那个令人望而生畏的标签送回一部电影、一次表演和一段朝不保夕的人生。当抽象概念回到具体身体面前接受查验，这场电影运动也重新变得可信。

拼贴与纪录虚构拒绝最后定论

另一些电影人拆开画框本身，以此打破确定性。马卡维耶夫和斯托扬诺维奇把寻获影像或档案素材与新拍画面结合起来，让蒙太奇成为公共记忆与不驯经验的角力场。[3] 他们的影片没有一个声音负责解释所有碎片。剪辑的政治性就发生在相互排斥的证据被迫共处之时。官方历史、私人欲望、科学语言、奇观和日常动作彼此打断，赶在其中任何一项凝固为真理之前。

日利尼克从相遇出发，处理同一道难题。他的早期作品使用非职业演员，来往于纪录片与虚构之间，经常同失业者、无人照料的儿童、无家可归的居民及其他被国家自我形象排除在外的人一起拍片。哈佛电影资料馆如此概括他的方法：让主人公扮演自己。这句话听来简单，却改变了影片的权威。镜头中的人超出“社会问题证据”的位置；他们亲自参与取景与搬演，也参与对自身处境的辩论。[4]

这些做法也暴露出这场运动内部的一道限度。让边缘处境进入画面，无法自动洗清再现行为。日利尼克的 《黑电影》（Black Film）把摄影机转回抽象人道主义的不足，也对准电影人自称具有社会勇气的姿态。[4] 这种将自身牵入问题的意识，是黑浪潮最持久的教诲之一。题材的激进性无法替镜头与拍摄对象之间的关系担保；方法本身也要持续接受批评。

曾经提供空间的体制也开始收紧

黑浪潮电影遭遇的压制，无法装进“一名审查者扳下开关”的整齐戏码里。Arsenal 指出，南斯拉夫没有一套简单、统一的官方审查办法；与此同时，影片仍会被搁置，导演也会失去工作机会。MoMA 把许多片目描述为遭到禁映或审查，同时提到海外电影节的关注带来了一定活动余地，这种余地在东方集团其他地区十分少见。1968 年抗议活动前后的政治打压加剧以后，日利尼克等人的拍片空间日渐收窄，流亡由此成为一条出路。[1][3][4]

这些说法可以同时成立，它们勾勒出一套分散的压力系统：制作一度可以分权并孕育艺术活力，一旦影片中的矛盾带来过高政治代价，发行渠道和未来工作便会关闭。国际奖项有时能护住声誉，却留不住导演在国内的工作机会。同一套制度环境先打开一道口子，后来又管束从中生出的后果。

这层张力所揭示的，远多于一则禁忌艺术的浪漫故事。黑浪潮的发生，源于文化与政治彼此缠结。劳动、反法西斯主义、性、现代化与集体生活之争，也都牵动另一些问题：谁有权创作影像，哪些影像可以旅行，一项实验能够被容忍多久。

从污名到寻回工具

南斯拉夫在 1990 年代的战争中解体后，这批影片中的许多作品从发行渠道里消失。保存它们的档案机构如今分属不同国家，这场运动的名字却仍指向一个已经消失的国家。因此，MoMA 在 2023 年推出的 15 部影片单元，其意义超出风格复兴：它从几个继承国的机构调集拷贝与修复版本，让一张断裂的流通网络暂时重新接合，也让这些作品再度进入同一场对话。[1]

“黑浪潮”由此完成最后一次逆转。一枚旨在贬抑的标签，后来成了寻找、保存与策划放映这些影片的把手。只要这只把手别再化作盖子，这段余生便有价值。帕夫洛维奇怀着同情的现实主义，与日利尼克的参与式挑衅各有方向；日利尼克的路径又通向别处，远离马卡维耶夫那台影像碰撞机器；任何一个共和国的电影文化，都无法代表整个联邦。

当这个名字仍显露出自身的不稳定，经典谱系才最有活力。这批电影人从未就电影应当呈现的面貌达成共识。南斯拉夫黑浪潮的重要性，正在于他们不断拿公共理想去同身体、房间、工作、记忆以及拒绝服从的剪辑相互检验。那项指控名为黑暗。成就在于拒绝把矛盾提亮成一则谎言。

来源

1. 纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art），“Black Wave to White Ray: Yugoslav Film of the 1960s”（2023）——关于这枚标签带有敌意的起源、主要电影人、审查、国际流通及多家档案机构参与的回顾展。
2. 纽约现代艺术博物馆，“Kad budem mrtav i beo (When I Am Dead and Pale)”——影片主创、梗概、接受背景，以及本文图片所用南斯拉夫电影资料馆剧照。
3. Arsenal 电影与录像艺术研究所，“Black Waves, Red Horizons — New Yugoslav Film”（2015）——关于电影生产分权、电影俱乐部文化、政治背景、形式差异与制度压制。
4. 哈佛电影资料馆，“Želimir Žilnik and the Black Wave”（2017）——关于日利尼克的生平、使用非职业演员的纪录虚构方法、边缘人物、1968 年前后的压力及流亡。
5. Manuela Lazić，“Review: Black Wave to White Ray — Yugoslav Films of the 1960s”，Film Comment（2023）——介绍这场电影运动，并细读 When I Am Dead and Pale、Strange Girl 与 Monday or Tuesday。
6. Greg de Cuir Jr.，Yugoslav Black Wave: Polemical Cinema from 1963–72 in the Socialist Federal Republic of Yugoslavia（阿姆斯特丹大学出版社，增订版，2025；Google Books 目录记录）——关于电影工业、电影人、政治思想与美学的学术史。