威廉·格里夫斯（William Greaves）穿着一件绿色网眼衫，在中央公园里漫步。周遭一片混乱，他看上去却很自在。摄制组想弄清楚自己究竟在拍一部怎样的电影，他始终让拍摄任务游移不定。在《Symbiopsychotaxiplasm: Take One》里，导演那副安抚人心的样子，渐渐成了让人烦躁的缘由：总该有人明白眼前的状况，可负责的人偏让问题悬着。[1]

以这样的捉弄来认识格里夫斯，颇有意味；他的电影生涯，恰恰有赖于过硬的实务本领。他做过演员，在加拿大学习纪录片制作，参与领导过一档全国性电视节目，也拍摄过黑人政治与文化生活。把这些经历放在一起看，一种持续的关切渐渐显现：出现在影像里，是一种在场；决定影像如何拍成、如何流传，又是另一种在场。[2][8]

演员走到摄影机后

执导之前，格里夫斯曾与舞蹈家珀尔·普里默斯（Pearl Primus）合作演出，登上百老汇舞台，并加入演员工作室（Actors Studio）。他的银幕经历包括种族隔离时期面向黑人观众制作的影片，以及好莱坞剧情片《Lost Boundaries》（1949）。学者斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）指出，当时黑人演员得到的机会十分狭窄，角色又常带有贬损意味，这促使他转向电影制作。加拿大国家电影局的培训，为他打开了一条曾受美国电影业阻碍的职业通道。[2]

这段学徒生涯从幕后的朴素工序开始，一幅影像正是靠这些工序才得以拍成。他先做剪辑和声音工作，随后才执导。1960年代初回到纽约时，他积累的经验已足以让他经营一家独立制片公司，承接纪录片拍摄项目。[2][3]

带着这段背景再看中央公园里的表演，情形便有了变化。那个和气地任由拍摄陷入混乱的人，早已学会如何组织拍摄。有了这份本领，表面上的犹疑便能成为艺术手段；同样的不确定，在他的职业经历里曾是一种切身困境。

讲述黑人生活的节目，需要黑人掌握编辑权

这种差别在《Black Journal》中有了具体形状。这档公共事务节目于1968年开播，题材关乎黑人生活，团队中也有黑人工作人员，决定性的职位却仍在别人手里。同年8月，大多数黑人员工为争取编辑主导权而罢工。他们要求由黑人担任执行制片人，最终格里夫斯接替阿尔·珀尔马特（Al Perlmutter），出任这一职务。[3]

据美国公共广播档案馆（American Archive of Public Broadcasting）介绍，格里夫斯设想中的节目，如同黑人理发店，是一个让社群相聚交谈的地方。这个比喻把观众视为谈话的参与者，他们自有知识、争论和关心的事。观众可以从自己的经验出发认识自身的生活，让外人的解说退到一旁。镜头后的制作培训，则帮助新入行的黑人媒体工作者掌握技能，让他们有能力决定未来节目的面貌。[3]

在这里，主导权关系到对整个机构的责任：谁提出选题，以谁的问题组织报道，又认定哪些人正在收听收看。从这里回望中央公园里那场看似轻佻的实验，它便显出了更锐利的一面。

摄制组成为拍摄对象

格里夫斯于1968年拍摄《Symbiopsychotaxiplasm: Take One》，影片于1971年首次放映。这两个年份的区别值得分清：影片属于拍摄时那个动荡的年代，而它在公众之间的流传，要到很久以后才展开。[4]

片名虽难解，拍摄安排却容易想象。演员反复表演一场尖刻的夫妻争吵。一台摄影机专注于这场戏，另一台观察摄制组，第三台则把镜头移向更广的现场，包括周围的公园。取景范围不断扩大，那些通常躲在摄影机后、得到这个位置庇护的人，也进入画面。[4]

后来，摄制组成员开始自行拍摄他们对格里夫斯和这次制作的讨论。他们质疑他的能力，试着弄清自己的挫败感是否正是导演想要的结果。迈克尔·科雷斯基（Michael Koresky）的评论特别指出，一位黑人导演对一个以白人为主的摄制组行使权力，却又不给出解释，这层关系为影片增添了力量。影片让这种权力安排显现出来，同时为各人的行为保留了多重解读的余地。[1]

影片也留下了一道令人不安的认知界限。每一种反应究竟出于自发抗议，还是导演操控得手，都仍有疑问。玛丽亚·圣菲利波（Maria San Filippo）为美国国家电影登记册撰写的文章，将这种难以确定视为影片的根本所在。摄影机记录着异议，促成异议的条件出自谁手，却仍有待追问。[5]

这场反抗之后，导演仍掌握着权力。格里夫斯挑选其中的素材，将它们放进成片。圣菲利波指出，他在片场的权威受到挑战，最终的剪辑决定权却仍握在手里。[5] 于是，观众同时生出两种感受：一面欣赏摄制组拒绝盲从，一面又怀疑，他们的拒绝何以如此顺理成章地成了导演的成就。

与其寻找一个揭开实验谜底的解释，这种张力更能帮助人理解影片。电影中的合作由此成为观众可以审视的事情：谁有资格提出异议？谁能继续拍摄？谁来决定，异议能否留在最后的剪辑里？

把一场政治集会留在胶片上

拍摄《Nationtime》时，格里夫斯面对的是另一项任务：记录1972年在印第安纳州加里市举行的全国黑人政治大会。演讲、演出与后台采访成为影片的素材。他自筹资金，兼任导演、主摄影师、制片人和剪辑师；儿子戴维（David）参与摄影，兄弟唐纳德（Donald）负责录音。[6]

发行方宣传资料中戴维的回忆，让这份工作有了具体可感的细节。录下的声音渐渐与画面错位。回到剪辑室后，他计算出所需的速度调整幅度，再转录出校正后的版本。这份历史记录，系于有人把声音与身体重新对齐。[6]

将这部影片与中央公园里的作品并置，会看见两种拍摄劳动。在那部电影里，制作中的麻烦成了审视的对象；在这里，摄制人员的劳动让未能到场的人也能看见一场重要集会。后来，IndieCollect在路易丝·格里夫斯（Louise Greaves）的监督下寻回并修复影片，这份劳动又延续到了保存工作中。[6] 记录让一场事件开始在公众之间流传，而这段公共生命能否延续，仍有赖于后续的工作。

最著名的实验之外，还有更辽阔的电影生涯

这项实验后来在《Symbiopsychotaxiplasm: Take 2½》（2005）中延续。参与前作的奥德丽·亨宁厄姆（Audrey Henningham）与香农·贝克（Shannon Baker）回归，让流逝的年月也进入表演与亲身经历的交汇处。标准收藏发行的版本将两部影片收在一起，多年后的重聚，也让前作那份年轻而不安定的气息添了层次。[7]

然而，《Take One》长久的吸引力，也会影响人们对格里夫斯创作全貌的认识。他的电影还曾讲述穆罕默德·阿里、艾达·B.韦尔斯和拉尔夫·邦奇等人物。《William Greaves: Filmmaking as Mission》一书汇集了他的职业经历，其中有公共历史、教育、表演与实验电影，也有路易丝·格里夫斯等合作者的工作。[8]

纵观这些创作，他的成就便更容易理解。那个身穿绿色网眼衫的人，既懂得搅乱一次拍摄的乐趣，也懂得完成一部电影的必要。他能够追问导演的权力，因为他深知，获得这种权力曾付出怎样的代价，也知道手握这份权力，还有多少事等待着去做。

参考来源

1. Michael Koresky，〈Man with a Plan: William Greaves in Symbiopsychotaxiplasm Take One〉。标准收藏，2014年2月5日——格里夫斯在银幕上的表演、摄制组内部关系，以及本文使用的影片图片。
2. Scott MacDonald，〈Q&A: Scott MacDonald on William Greaves, a Pioneer of African American Filmmaking〉。哥伦比亚大学出版社博客，2022年2月9日——演员生涯、在加拿大接受的培训，以及回国后的独立制作。
3. Christine Acham与Ashley S. Young，〈Black Journal〉，收录于〈Televising Black Politics in the Black Power Era〉。美国公共广播档案馆——员工罢工、编辑领导权、观众与制作培训。
4. Amy Taubin，〈Symbiopsychotaxiplasm: Still No Answers〉。标准收藏，2006年12月4日——拍摄与放映的时间线、各台摄影机的分工，以及影片的组织方式。
5. Maria San Filippo，〈Symbiopsychotaxiplasm: Take One〉。美国国会图书馆网站刊载的国家电影登记册文章——难以判定的自发性、摄制组的反抗，以及导演持续掌握的剪辑权。
6. Kino Lorber，《Nationtime》宣传资料——大会拍摄、制作人员名单、戴维·格里夫斯对声画同步工作的回忆，以及修复过程的来历。
7. 标准收藏，〈Symbiopsychotaxiplasm: Two Takes by William Greaves〉——导演认可的发行版本、演职员名单，以及在《Take 2½》中回归的演员。
8. Scott MacDonald与Jacqueline Najuma Stewart编，《William Greaves: Filmmaking as Mission》。哥伦比亚大学出版社，2021年——出版社的内容介绍与目录，呈现格里夫斯电影生涯的广度及其合作背景。