照片中，同一张脸出现了五次。伊莱恩的一重影像对焦清晰，正望向前方；另有四重影像浮在一片红色之中，像从她身上游离出去的欲望。这幅画面看似繁复，摄影指导 M·大卫·马伦只用一个简易万花筒镜头附件和彩色滤光片，便在镜头前直接完成了它。[1] 这幅画面的构造，恰是一则关于《爱之女巫》如何运作的短课：魔法在被拍下来之前便已组装成形。

人们谈起安娜·比勒这部 2016 年的电影，常会用“复古”“仿拟”和“Technicolor（特艺彩色）”来形容它。这些标签抓住了影片表面，也抹平了制作方法的层次。《爱之女巫》没有采用三片式 Technicolor 工艺，也没有精确仿造某个年代明确的好莱坞样式。它讲述一个当代故事，视觉参照横跨 1950 年代的硬光、阿尔弗雷德·希区柯克的彩色电影、英国恐怖片、1960 年代情节剧、通俗小说封面、塔罗牌，以及比勒自己的幻想生活。[1][2][4] 影片以毫不迟疑的信念重新拼合这些历史，由此生出奇异感；一辆现代汽车或一部手机悄然点明故事发生在当下时，这种拼合仍保持同样的力度。

这项决定性的工艺选择，是让色彩成为一种制作方法。老镜头与色彩预设都没有担任这个角色。布料、涂料、皮肤、光线、曝光、滤镜、实验室配光与表演之间，由此有了一份共同约定。每一环都要替下一环准备条件。这条链一旦断开，同样的红、粉、蓝和浓黑便只剩装饰；环环相扣时，色彩会成为伊莱恩理解爱情时置身其中的世界。

色盘先落在实物上

从剧本写定到各项设计落成，比勒始终亲自贯通不同部门的诠释。在《爱之女巫》中，她兼任编剧、导演、制片人、剪辑师、制作设计师和服装设计师，还亲手制作道具与服装、绘制画作，并为影片作曲。[1][5] 这些职务汇于一身，令演职员表异乎寻常，也让画面在极细微处彼此照应，达到一般低成本制作难以负担的精细程度。

她的工作从实物参照开始。通俗平装小说的封面引出一个世界；托特塔罗牌的色彩为伊莱恩公寓的配色建立秩序；维多利亚时代与嬉皮士细节在陈设中相遇；浪漫长裙则从伊莱恩的公主幻想里生长出来。[2][4] 比勒形容自己的电影设计近似搭建一件艺术装置：绘图、搜集图像、寻找布料、作画、采购、画分镜，让人物与环境一同长成。[2]

这些工作以时间取代了部门预算。比勒告诉 SAGindie，项目历时约七年——前期筹备约五年，拍摄与后期共约两年——主摄影则持续约八周。[3] 文艺复兴风格服装的制作耗时约一年。[4] 那间著名茶室从家具到女人们的衣服与帽子，无不落进毫不含蓄的粉色调里。[2][4]

影片的丰艳先存在于实物，随后才进入摄影。粉光能够加深粉色桌布的效果，因为那块桌布原本就为承接粉色而选；蓝色窗帘能够留住一笔蓝光，因为开灯之前，色盘早已确定。[1] 因而，片中的颜色各有落点，没有化作均匀铺开的罩染。物件保留各自的差异，同时进入同一场幻想。

硬光替魅力磨出锋刃

如今，柔光几乎成了表现美貌的惯用符号，《爱之女巫》初看时因而近于挑衅。直射光为脸部塑形，阴影边缘清楚；眼睛、嘴唇、头发与服装面料的细节一一凸现。马伦与比勒从“60 年代”内部辨认具体传统，尤其借鉴早期摄影棚的硬光美学，其中包括罗伯特·伯克斯为《群鸟》（The Birds）和《艳贼》（Marnie）所做的摄影。[1]

摄影棚内景使用的是经典钨丝菲涅耳灯：拍全景时，马伦常用一盏 2K Junior 直接打光；近景则换成 1K 或 650 瓦灯具。较柔的 2K Zip 主光因为不够利落，使用一天后便被舍弃。日光外景采用现代 Mole-Richardson LED 菲涅耳灯，它们保留了硬朗的阴影形态，耗电量和发热量又低于钨丝灯具。[1]

新旧器材的搭配至关重要。他们要找回的是某一种光线落在画面里的方式；复刻旧片场、排斥一切新工具，都从未成为目标。现代日光平衡灯具若能给出画面所需的清晰边缘，便可采用；符合那个年代的柔光源若给不出这种边缘，也会被弃用。真实感属于脸、色彩与阴影之间的关系，灯具铭牌上的生产日期决定不了它。

硬主光也规定了伊莱恩如何被看见。她不断把自己塑造成理想化的女性形象。利落的硬光赋予这个形象惊人的权威，也把塑造它所费的工夫照在明处。蓝色眼影、苍白肤色、深色头发与精心挑选的衣服，在光下都成了绷紧的表面。魅力由此保有尊严，也显出鲜明的人为痕迹；快感与人工性同时留在画面中。

“年代感”镜头是一件过于粗钝的工具

剧组考察过老式 Baltar 和 Panchro 镜头，最后主要选用更干净、年代较晚的 Zeiss Super Speeds，另配少量 Standard Speeds。表面看来这是一次妥协，马伦给出的理由却十分明确：老镜头有色偏或对比度下降的风险，比勒则要求布景与服装中的色彩准确显现，并达到最高饱和度。[1]

从相对锐利、中性的底子出发，剧组便能逐处决定哪里需要柔化。马伦把网纱绷在滤镜框上，其中还有从布料店买来的黑色薄纱；最轻的一层网纱有时会与 Schneider Classic Soft 叠用。更强的 Dior 和 Fogal 网纱只留给极近特写、幻想与闪回。警方调查这条线主要使用轻度 Tiffen Soft-FX，让相对清晰的画面依然与全片质地相连。[1]

相比把老镜头装上摄影机并全盘接收它的性格，这种做法精确得多。清晰拍摄守住预先设计的色彩；选择性柔化则把不同浓度的浪漫分配给故事的不同部分。历史感从这种细密控制中浮现。干净镜头可以在指定时刻变柔，也能完整保存色彩保真度；若一开始便让镜头处处柔化，失去的色彩保真度再也追不回来。

底片必须托住色彩密度

比勒坚持用 35 mm 拍摄，并以光化学流程完成后期。剧组使用标准四齿孔（4-perf）底片，以 Arricam ST 摄影机按 1.85:1 画幅构图，发行时制作接触式拷贝。大多数场面采用 Kodak Vision3 5213 200T；马伦把它按 100 ASA 曝光，等于多给底片一档曝光。由此得到的高密度底片可以用较高印片光号制作拷贝，黑色更深，饱和度也更强。Kodak 5207 250D 则用于少数具体拍摄场合。[1]

这项选择很容易被看成追求醒目的颗粒。马伦明确说，比勒不喜欢某些 1950 年代 Eastmancolor 所带的粗粝质地；他们追求的是三片式 Technicolor 或 VistaVision 那种更平滑的观感。[1] 胶片在这里的价值，来自曝光和印片为既定色彩赋予的特殊密度，“天然显旧”从来不是目标。

密度也有代价。按 100 ASA 曝光意味着在许多内景里，单是达到 f/2.8 就需要约 100 英尺烛光。较慢的老式变焦镜头还会继续抬高用光量，因此需要变焦时，剧组采用较快的 f/2.8 Angénieux Optimo。[1] 到最终校正拷贝（answer prints）阶段，比勒和配光师以 RGB 印片光号校色，有时会反复斟酌一个光号是否已经过量。马伦发现，胶片拷贝的黑色比数字影院版本更丰厚，不过绿色有时饱和度较低，最深阴影也牺牲了一些细节。[1]

这些损失本身也是成果的一部分。光化学色彩由一连串取舍构成，各方面同时占优的魔法捷径只是一种幻觉。《爱之女巫》以牺牲最深处的阴影细节为代价换取密度，也接受 35 mm 拷贝与数字版本带来的不同观看经验。

“摄影机内完成”也容得下新技术

封面主图所用的万花筒镜头，属于一组刻意保持简洁的特效。马伦用塑料衍射滤镜造出彩虹条纹，又在派对用色片上剪出一个椭圆孔，再把色片贴到遮光斗上做成红色暗角。[1] 这些装置在拍摄当下便扭曲身体影像，罗宾逊也直接置身特效中表演。身体影像的变形就在这一刻完成。

影片里的行车背投显出更有趣的实用主义。剧组在尤里卡用一台小型 Sony NEX-6 数字相机拍摄外景背景素材，再从笔记本电脑播放文件，经一台 15,000 流明 LCD 投影机投到 12 × 6 英尺的银幕上，最后以 250D 胶片、f/2.0 拍下罗宾逊身后的投影。[1] 数字相机和笔记本电脑由此参与完成了片中最显老派的技法之一：行车背投。

两者完全相容。比勒和马伦关心影像的性格会在哪一步显现，纯正的模拟技术血统不在考量之列。背景素材置于演员身后并处于焦外，低于 35 mm 的分辨率已经足够。它在实体布景中化成光，与罗宾逊共用一次曝光，于是让行车背投那一丝富于表现力的空间分离显现出来。现代工具贡献一个部件，最终影像在一次实拍中成形。

色彩就是伊莱恩的视点

比勒一直反对把影片仅仅看作某个年代的致敬之作。在她看来，古典布光和色彩协调的布景都是技法，其意义越过所属年代继续生长。[4] 她真正追问的是，那些色彩、衣服、脸孔与影像会让观众感到什么。采访中，她把这种愉悦与从女性幻想出发的电影相连：这种电影不躲开令人不安的欲望与承袭而来的形式，它从另一个中心置身其中、加以审视。[2][4]

于是，工艺与影片的论点紧紧咬合。伊莱恩相信，完美女性气质的形象能够为爱情建立秩序。电影调动手工制作的房间、经过塑形的面孔、浓郁色彩和仪式般的服装，让这份信念拥有全部力量。影片走进她的幻想内部，沿着幻想自身的逻辑行进，把“荒唐”的标签留在门外。它让幻想艳丽得足以使人感到其中的许诺，人为痕迹鲜明得足以看清其搭建方式，压迫感也强得足以察觉快感内部逐渐收紧的圈套。

一轮快速的复古调色，足以让观众认出《爱之女巫》对旧电影的援引。这套制作方法更进一步：它让旧形式服务于一种全新而游移的观看方式。比勒先把世界做成实物；马伦用硬光安排这些实物；胶片与曝光留住色彩；网纱决定面孔何时进入梦境；印片光号则确定梦中的黑能沉到多深。就连数字背景素材也回到片场化作投影光，从而进入这条链。

影片的手工感，是每道接缝都被赋予任务后显出的精密。“套用风格”与“造出风格”的差别也落在这里：滤镜可以近似一段记忆；制作方法能让演员生活在记忆内部。

来源

1. M. David Mullen, ASC，〈The Magic of Hard Lighting for The Love Witch〉，《American Cinematographer》，2016 年 11 月 1 日——摄影机格式、胶片型号、曝光、镜头、布光、柔化、摄影机内特效、背投、光化学配光，以及上文采用的官方画面。
2. Oakley Anderson-Moore，〈The Love Witch: If You Aren't Using Style as Substance, You're Doing It Wrong〉，No Film School，2016 年 11 月 16 日——比勒谈整体布光、纱网、色彩、布景搭建、视觉愉悦、象征性设计，以及她以艺术装置方式制作电影的工作逻辑。
3. Colin McCormack，〈Filmmaker Interview: Anna Biller of The Love Witch〉，SAGindie，2016 年 11 月 10 日——制作时序、主摄影周期、手工服装、北加州外景地，以及寻找熟悉古典布光的摄影指导的过程。
4. Steve Macfarlane，〈I'm Actually Trying to Create a Film for Women: Anna Biller on The Love Witch〉，《Filmmaker Magazine》，2016 年 6 月 23 日——比勒谈当代意义、女性幻想、布光与设计、托特塔罗牌色盘，以及维持影片视觉控制的劳动。
5. Oscilloscope Laboratories，〈The Love Witch〉——官方剧情简介、演职员名单、传统工艺制作说明与发行方新闻资料。