一辆蓝色克莱斯勒 Charger 沿乡间公路疾驰。摄影机贴近车身同行，广角镜头让路肩从镜旁猛掠而过，航拍画面又短暂地把追逐车辆化作日照棋盘上移动的棋子。布赖恩·特伦查德-史密斯的 《直捣黄龙》（1975）中，这场追逐毫不掩饰自己的欲望。速度就是题材，危险就是卖点，公路则为影片添上任何室内布景都负担不起的制作价值。[3]

沿着这场戏，便可进入 Ozploitation（澳式剥削电影）：这是一个松散的片群，囊括 1970 至 1980 年代兴盛的澳大利亚动作片、恐怖片、性喜剧、公路片、怪兽片，以及声名不佳的混种类型。公路只出现在其中一部分作品里，硬给 《帕特里克》 或 《血海翻天》 塞进汽车追逐，也未免荒唐。更适合把公路理解为这一片潮理想的制片装置：它早已铺好，澳大利亚面貌一望可知，绵延的长度足以把运动化为规模，还通往汽车影院——许多这类影片正是在那里遇到最契合的观众。[1][3][5]

在那条路上，有限预算可以转化成速度，熟悉的风景可以生出威胁。一辆修补拼装的汽车、一台低机位摄影机，再加上一位愿意亲身承受风险的演员，足以让年轻的电影工业显出惊人的生命力。

这份成就值得赞赏，背后的风险则要求更严厉的审视。澳式剥削电影让公路担起摄影棚的工作，有时也把尚未建立的安全系统该做的事压在人的身体上。

名称来得比轮胎印更晚

Ozploitation 从未是 1970 年代初由电影人共同签署的一份宣言。澳大利亚移动影像中心（ACMI）称，这是一个出现时间较晚的名称，由昆汀·塔伦蒂诺所说的“Aussieploitation”演化而来；ACMI 与英国电影协会（BFI）也都指出，马克·哈特利 2008 年的纪录片 Not Quite Hollywood 汇拢了这一类别，并使它在后来的观众中广为人知。[1][2] 这个标签晚于它所命名的大部分影片。

这段时间差很要紧。回望中建立的类别，会让一段杂乱历史看起来像协同行动。《阿尔文·普尔普》（1973）、《石头》（1974）、《直捣黄龙》、《漫长假期》（1978）、《疯狂的麦克斯》（1979）与 《公路游戏》（1981），在调子、政治立场与生产模式上各走各路。它们的共同之处，是愿意把观众一望便知的类型承诺——裸露、撞击、恐惧、追逐、怪诞——做成带有澳大利亚口音与地貌的市场事件。[1]

这个类别最有解释力的用法，是让它指向一整套生产与放映体系；统一的创作风格解释不了这批电影。这些影片与更受正统认可的澳大利亚新浪潮相伴而生，共享同一片电影土壤。BFI 指出，名望之作与剥削电影都反复触及殖民历史、异化、个人自由，以及城市与内陆之间摇摆不定的分界。[2] 一路电影借时代剧抵达这些压力，另一路则开着一辆车门受损的机械增压福特驶来。

“剥削”还指一种销售逻辑。电影先亮出自己最能强力兑现的元素，再由此向外铺展。钱越紧，承诺越要在预告片的速度里清楚可辨：特技、怪物、身体、碰撞。开阔公路让这些承诺易于入镜。

繁荣期接连打开几道闸门

澳式剥削电影的传奇偏爱一群借来汽车、愉快蔑视许可的叛逆者。这套神话自有事实依据，也会遮住令制片繁荣得以发生的制度。到 1960 年代，澳大利亚本土故事片生产几近消失。戈顿与惠特拉姆两届政府推出的举措帮助重建培训、融资与银幕文化；1971 年引入的成人 R 级，又大幅拓宽了澳大利亚影院能够放映的内容。[1][7]

资金模式随年代转向。澳大利亚影视局的历史数据系列显示，1970 年代的大多数澳大利亚故事片由联邦与州级机构出资，完全由发行商投资的只有少数。到了 1980 年代，借 10BA 税收优惠筹得的私人资金资助了几乎所有故事片，这些钱大多来自电影业外，机构也经常追加投资。[4] 由此可以看清，把整个 1970 年代片潮一举归因于税务庇护，是一套方便却失真的起源叙述。

喧闹类型片的资金路径同样各异。澳大利亚国家电影与声音档案馆（NFSA）记载，《疯狂的麦克斯》 由独立资金拍成。与此同时，政府机构、分级制度的改变、技术人才基础与不断增长的本土产量，共同铺出了更广阔的环境，让这样的影片得以摄制并被人看见。[4][6]

这套环境内部也有摩擦。NFSA 指出，资助机构往往青睐 《悬崖上的野餐》（1975）与 《我的璀璨生涯》（1979）等享有文化声望的影片；这些作品可以带着体制认可的精致面貌，在海外代表澳大利亚。[3] 澳式剥削电影的粗野活力，部分来自它与这套国家形象的争辩。两类电影仍共享许多工作人员、地点、抱负与出口渠道。体面电影与剥削电影，是同一条新公路上彼此争道的两股车流。

公路兼作片场、轨道与广告牌

在 《直捣黄龙》 里，公路同时承担几项工作：它是几乎不用装饰的外景地，是调度动作的一条直线，是供摄影机移动的路面，也是把加速转成可见戏剧的纵深标尺。NFSA 对 Charger 追车戏的细读指出，贴在车侧的机位、广角镜头、航拍画面与轻快音乐，共同制造了速度感。[3]

这场戏的地理面貌也在帮助影片推销自己。这里的澳大利亚有别于在边缘栽几棵桉树的通用外景场：路面的宽度、硬朗的光线、干燥的路肩与漫长的视距，都进入了动作语法。地方空间保留本地面目，又能被国际观众读懂；一辆车逐渐逼近另一辆车，任何观众都看得明白。

路线随即驶出银幕。从 1950 年代中期到 1970 年代末，澳大利亚是全球最大的汽车影院市场之一；这种放映形式鼎盛时，仅西澳大利亚州就有 100 多家。Australian Screen 的历史文章把汽车影院称作本国 1970 年代的 grindhouse，也就是边缘类型片的廉价放映场所。被常规院线挤到边缘的影片可以在这里成功，成功有时就由观众赞许的鸣笛声来衡量。[5]

这条回路罕见地完整。汽车制造奇观，也把观众载到奇观面前；观众坐在车里，看银幕上的车辆把公路变成险境。同一种物件组织着生产、内容与放映。

这条回路偏爱醒目的轮廓，也偏爱经受得住欠佳放映条件的动作：摩托车群越过山脊，金属撞上金属，火焰衬出一道人影。这些画面的构思自有精细之处。它们依照一种特定的银幕文化设计，也要穿过那套放映条件继续保持力量。

《疯狂的麦克斯》 把匮乏变成速度

头图里的黄色巡逻车，在一个画面内写定了这条等式：演员、机器、外景、地平线。BFI 将 《疯狂的麦克斯》 描述为一部边走边拍的游击制作，它充分利用了墨尔本郊缘与周围的乡野景观。[2] NFSA 记载其预算为 AUD$380,000；这部独立融资的影片，一度保持着电影史上最高票房预算比纪录。[6]

预算数字解释不了太多。低成本要经一连串选择调出节奏，才会成为风格。《疯狂的麦克斯》 用眼神、引擎、车轮、道路标线与迅速改变的距离组织追逐。这些车在科幻世界里占据中心，车辆之间的相对位置 就是 世界本身。权威，是后视镜里的那辆车；社会崩解，则是前方道路比制度控制更快地变空。

摄影棚街道会在背景板尽头结束；乡间公路却朝摄制组控制范围之外延伸，一片稀疏的近未来就此越过地平线，省下完整搭建的工程。空旷节省经费，米勒镜下的空旷仍充满期待：画框随时都为某个飞速移动的东西留着入口。

这场从匮乏到期待的转换，是影片留下的长久技艺启示。澳式剥削电影让一些限制留在画面里，却把注意力牢牢牵向那些能够运动的现成资源。

当风景停止配合

开阔公路能给画面规模；澳大利亚类型电影笔下的土地，却少有中性的馈赠。在 《漫长假期》 中，一对住在郊区的伴侣驾车前往海滩，随后发现这片休闲空间拒绝继续被动地任人使用。影片的敌意来自摄制组眼前已有的一切：茂密的海岸植物、动物的鸣叫、受伤的土地，以及这对伴侣对周遭环境的全然误读。[2][9]

NFSA 策展人保罗·伯恩斯指出，文斯·蒙顿的摄影如何让植物围拢人物，又以蚂蚁与草木的极端特写，把环境化作一片细小威胁密布的区域。影片在贝加附近用 27 天拍完，预算为 AUD$270,000；这处海岸外景既延展了有限资源，作用也深入故事内部。它倒转了殖民定居者的幻想：看似空无的土地，便可供人占用。这对伴侣相信偏远海滩可由他们任意消耗，画框却一次次发现活在这项预设之外的生命与后果。[9]

因此，与摄影棚场地相比，公路更能概括澳式剥削电影。它承诺通行，也不断划出限度。在 《内陆惊魂》 中，离开的路线折回矿镇的社会牢笼；在 《公路游戏》 中，高速公路赋予卡车司机巨大的移动自由，却把人与人的接触缩减成隔着玻璃、镜子与远距离瞥见的碎片；在 《疯狂的麦克斯》 中，高速公路既是公民秩序最后的痕迹，也是这套秩序崩开的表面。[2][3]

风景带来廉价的规模，也拒绝充当廉价的国家明信片。这个片潮中最出色的影片，把这份拒绝写进形式：地平线制造孤立，道路兜转成环，灌木藏起威胁，开阔空间让人无处躲藏。

出口车辆常由外来的司机掌舵

澳式剥削电影的澳大利亚性始终混杂。《直捣黄龙》 是一部由王羽与乔治·拉赞贝领衔的澳大利亚—香港合拍片，把香港动作电影与对邦德电影、美国叛逆警察片的戏仿混在一起。《疯狗摩根》 让丹尼斯·霍珀走进一部重新审视丛林匪徒神话的影片。《公路游戏》 则把斯泰西·基齐与杰米·李·柯蒂斯送上高速公路。NFSA 将起用海外演员描述为一种面向国际观众推销本土制作的策略；这种做法也招来批评，理由包括挤压澳大利亚演员的机会，或与具体故事难以相合。[3]

这种混合本身属于民族形式的一部分，也显出商业上的机敏。熟悉的明星与类型，可以带着陌生地理进入海外市场。ACMI 把这个片潮概括为澳大利亚式的草莽顽皮与美国 B 级片趣味的联姻；《直捣黄龙》 又加入香港银幕格斗与跨国明星，让这段关系形成三角。[1][3]

公路再次成为接缝。公路动作有一套跨国可读的语法，沿途却一直留下本地证据。一场追车可以作为动作出口海外，车辆、天气、距离与路边肌理仍在述说它的拍摄地点。

特技是劳动者完成的技艺

人很容易把镜头中的危险浪漫化，以此证明老电影更加真实。澳式剥削电影的生产记录却让这种浪漫无处立足。拍摄 《直捣黄龙》 时，拉赞贝在劝说下亲自完成一场火焰特技，事故随之发生，格兰特·佩奇只得扑灭他身上的火。同一篇回顾还记下，在当代安全要求建立以前，演员被汽车撞倒后，剧组又递给他们一杯啤酒。[7]

《疯狂的麦克斯2》（1981）的授权幕后纪录片揭示得更加直接，因为它一边推销奇观，一边记录事故。特技演员盖伊·诺里斯在一次腾空翻滚中摔断了腿，这个镜头仍留在完成片里。特技协调马克斯·阿斯平驾车完成越障动作时，车子擦上了本应越过的残骸，他也因此受伤；两人随后都离开了剧组。[8]

结果从来不会自动出现，他们的技艺也因此清晰可见。伤害没有美学价值，缺乏防护也算不上摄影技法。要以负责的方式欣赏这些段落，便要把动作的清晰度、时机、车辆准备、表演与剪辑，同那些把过多效果压在人体上的工作条件区分开来。

这层区分也改变了“制作价值”的含义。碰撞的真实发生本身，不能赋予它价值。价值来自构思、调度、拍摄与剪辑，来自让力量变得清晰可辨。更安全的系统保全这门技艺，也把劳动者受伤从影像的代价中剔除。

一座没有墙的摄影棚

澳式剥削电影远比汽车纷杂，其名称又来自事后回望，统一而自觉的流派说容纳不了它。开阔公路依然揭示了各部分如何相连。政策与分级制度帮助电影生产重新启动。机构资金以及后来的税收驱动型投资改变了可拍摄作品的范围。外景带来规模，类型让这种规模得以出口，汽车影院补全回路，特技劳动者再把方案变成真实发生的身体事件。[1][4][5]

公路能够承担摄影棚的工作，因为它把这些体系接到一起，又始终保持开放。在同一部影片中，它可以是舞台、摄影机行进的路线、国家图标、威胁，也可以是通往市场的道路。这份弹性让小制作也能拍出速度、广度与鲜明的地域面貌。

这也暴露出交换的代价。把劳动、风险、通行权与历史一并算入，开放空间便有了成本。“未经许可就开拍”容不下澳式剥削电影留下的持久经验。那份经验要求创作者认清现实世界的哪一部分能够托起影像，认清类型如何将影像送往远方，并始终分清劳动者承受的危险与观众感受的刺激。

公路仍能担起摄影棚的工作，却不该被拿来代替安全网。

来源

1. Australian Centre for the Moving Image，“What is Ozploitation?”——回溯这一名称的历史，以及澳大利亚新浪潮与 R 级分级背景、类型范围、汽车影院回路、景观和 DIY 制片精神。
2. Neil Mitchell，“Where to begin with Ozploitation movies.” British Film Institute，2016 年 1 月 4 日——讨论这个片潮与澳大利亚新浪潮的关系、反复出现的文化压力、《疯狂的麦克斯》 的乡野制片质地、《漫长假期》，也是本文图片的来源记录。
3. Johnny Milner，“Ozploitation films from the 1970s and 1980s.” National Film and Sound Archive of Australia，2022 年 2 月 20 日——梳理分类、《直捣黄龙》 追车戏分析、汽车影院适配性、国际选角、资助偏好与后续影响。
4. Screen Australia，“Sources of Finance”——记录澳大利亚故事片从 1970 年代以机构融资为主，转向 1980 年代 10BA 政策下电影业外私人资金的过程。
5. Richard Kuipers，“Drive-ins.” Australian Screen Online / NFSA——介绍澳大利亚汽车影院市场的规模、它在 1970 年代承担的 grindhouse 角色、排片、观众行为与放映史。
6. National Film and Sound Archive of Australia，“Mad Max: The original movie”——记载预算、独立融资、影响、车辆、特技工作与国际商业传播。
7. National Film and Sound Archive of Australia，“Not Quite Hollywood: Grant Page and The Man From Hong Kong”——梳理政府与分级制度背景、2008 年纪录片的范围、格兰特·佩奇的特技工作，以及关于危险制片实践的第一人称记录。
8. National Film and Sound Archive of Australia，“The Making of Mad Max 2: Stunts”——介绍 1981 年授权幕后短片的来历与策展分析、布罗肯希尔的制片环境，以及诺里斯和阿斯平在特技中受伤的经过。
9. Paul Byrnes，“Long Weekend: The dugong that won't die.” National Film and Sound Archive of Australia——提供制片细节，并分析景观、宽银幕摄影、生态威胁与影片所处的澳大利亚恐怖电影背景。