雅克·里维特常是人们最后才发现的法国新浪潮导演，这种迟到带着过分工整的意味。他的电影从容地把观众留在门口，要求时间，要求对松散线头的耐心，也要求观众愿意在情节完全自我宣布之前，先看表演怎样变成调查。[1][2] 可回报落在另一处，晦涩本身从来没有成为目的。里维特让电影显得异乎寻常地鲜活，因为他把电影当成一种公开受检验的情境：演员排练，故事增殖，阴谋在知识边缘闪烁，日常巴黎忽然像一张棋盘，其上隐秘游戏早已启动。[2][3]
这正是导演侧写比单片判词更适合他的原因。里维特的职业生涯没有像希区柯克的楼梯间、小津的低矮房间、塔蒂的玻璃大厅那样，围绕一个标志性图像建立。他的标志是一种状态。里维特的电影常以这样的方式开场：世界仍在我们眼前被装配。结果有时显得随意，而这种随意带着伪装。BFI 关于从何处进入里维特的指南有其用处，因为它把新观众引向 Celine and Julie Go Boating，同时也承认他作品中更大的难度与幅度：长片、难以取得的放映资源、未完成的循环、对剧场的执迷，以及一种迷宫趣味，拒绝归整成漂亮谜题。[1]
图像语境：封面使用的是里维特在 2006 年拍摄 Ne touchez pas la hache 期间的一张真实照片，区别于生成图、示意图、海报样稿或装饰性剧照。[6] 这项选择贴合本文主题，因为本文谈的是作为过程导演的里维特。照片捕捉到他晚年工作中的样子，连着一个具体片场，也连着作者神话之外的劳动现场。
剧场是里维特的实验室，超出装饰
对里维特最省事的误读，是说他喜欢剧场，然后就停在那里。剧场在他的电影里既是题材、文化场域和后台氛围来源，也是一种方法，让行为在凝固成完成态叙事之前先变得可见。[2][3] Senses of Cinema 在这一点上说得尤其直接，指出里维特许多重要影片都以剧场来调和电影，从 L'Amour fou 和 Celine and Julie Go Boating 到 La Bande des quatre 以及后来的作品。[2] 重要的词应当落在“方法”上。这些影片容纳排练，又继续向方法层推进。它们通过排练思考。
排练改变一个场景的道德温度。它允许重复而没有终局，让一个手势同时真实又暂定，让一句台词同时属于角色、演员和角色中的角色。里维特利用这种含混，让身份保持摇动，同时又避免把它缩成单纯谜语。当表演者在他的电影中排练，他们暴露出平常现实早已由剧本、提示、结盟和未说出口的调度组成；所谓人造物，在这里反倒显出日常现实的构造。[2][3]
这也解释了为什么他的电影即使表面上属于另一个巴黎，仍能显得如此当代。现代生活充满排练状态：人们试穿自身的各种版本，读取社交提示，测试承诺的形状，仿佛一个角色只要维持足够久就会成真。里维特明白，电影只要放慢通向解释的速度，就能让这些状态显影。
阴谋是一套天气系统
里维特的阴谋很少在普通惊悚片意义上令人满足。[1][3] 它们很少总给观众一个恶人、一张图表，或一扇最终打开并显露机器结构的门。它们让不确定本身成为空气。哈佛电影资料馆为 Out 1 所写的节目说明抓住了这项实验的尺度：一部十三小时史诗，围绕剧团、古怪调查者、隐约的隐藏力量和一座叙事迷宫展开，其力量少落在统一意义上，更多落在以游戏、偶然和疑心穿行现代生活的经验中。[3]
这种结构很要紧，因为里维特的阴谋感无法化约为偏执。偏执渴望一切都接入单一而封闭的系统。里维特更危险的地方，在于他经常让系统是否存在这个问题悬置。人物感知模式，追逐线索，交换信息，沿路行走，解释巧合，但影片持续追问：模式识别究竟是发现，还是表演。[3] 一个阴谋可以控制一切，也可以什么都不控制。无论哪一端，搜寻这个动作都会改变搜寻者。
在 Out 1 中，这一点借由时长变得庞大。[3] 影片的体量超出贴在普通谜案上的噱头。它就是谜案的媒介。更短的电影需要更快判定什么算证据。里维特让时间累积，直到谈话、排练、街道、咖啡馆和偶遇开始增厚。观众由此感到，破解情节和栖居在一种解释性气候中，是两种不同经验。
Celine and Julie 把故事变成恶作剧
如果说 Out 1 是巨大的蔓延，Celine and Julie Go Boating 就是一道容易接近的活板门。[1][4][5] BFI 推荐它作为最佳起点，这个选择准确，因为影片通过愉悦来显示里维特的严肃，避开了庄重姿态。[1] BFI 的节目说明保留了一份有用的制作轮廓：这部 1974 年电影片长 193 分钟，由里维特与 Juliet Berto、Dominique Labourier、Bulle Ogier、Marie-France Pisier 和 Eduardo de Gregorio 共同制作，并从 Henry James 材料中搭建出片中片。[5] 这些细节重要，因为影片的自由同时属于协作、文学和表演。
影片的天才之处在于，游戏从未变得无害。Celine 和 Julie 追逐、调换、冒名、记忆，并重新进入一出鬼屋情节剧，仿佛虚构同时是游戏也是药物。[4][5] The Nation 对修复版的评论很有帮助，因为它从女性情谊的熟悉愉悦出发，随即注意到这种愉悦怎样迅速移位到更奇异、更出世的语境中。[4] 只是“愉悦”这个词并未让影片变得轻飘。它的轻盈极其精确。里维特让叙事成为两位女性能够拿取、弯折、中断并最终突袭的东西。
这是他最具解放性的观念之一。故事可以是人物跌入的牢房，也可以是等待闯入的房间、可被重新摆放的道具、能被笑声污染的剧本。Celine and Julie 把观看变成行动。观看成为进入机器并改变其运作方式的一种路径。
晚期里维特持续收束装置
本文配图所用的 2006 年片场照片来自 Ne touchez pas la hache，该片国际发行名为 The Duchess of Langeais。[6] BFI 的影片条目标明它是里维特对巴尔扎克的改编，由 Jeanne Balibar 与 Guillaume Depardieu 主演，是一部关于求爱、欲望和社交操控的室内剧。[7] 乍看之下，这部晚期古装片同 Out 1 的铺展游戏或 Celine and Julie 的调皮迷醉相距很远。其实距离并未那么远。
差异在于压缩。在这部晚期电影中，表演被收进房间、眼神、礼节和延迟回应的残酷里。[7] 里维特仍然关心调度，只是舞台已经变成社会形式本身。欲望无法只凭自我宣告就获得自由。它必须经过规则、入场、拒绝、等级、时机，以及人们让自己对彼此变得可读或不可接近的剧场代码。
这种晚期的简素照亮了整个职业生涯。里维特从未只对松散本身感兴趣。他关心的是，当形式保留足够的孔隙，使偶然、演员智慧和时长得以进入，会发生什么。有时结果是一座十三小时迷宫。有时是两个女人劫持一则闹鬼虚构。有时是一个巴尔扎克式室内空间，每一次停顿都变成陷阱。底层问题始终可辨：当人们表演时，他们是在隐藏现实，还是在生产现实？
里维特的回答以最好的方式保持摇动。对他而言，电影超出一件从上方交付下来的封闭艺术品。它是一间排练室、一块阴谋板、一场儿童游戏、一次剧场练习、一段巴黎漫步、一所门太多的房子。当观众接受游戏并不会站在严肃的反面，它才开始产生意义。游戏是现实开始交出隐秘规则的方法。[2][3][4]
来源
- BFI，“Where to begin with Jacques Rivette”——职业生涯指南、入门推荐，以及对里维特作品难以取得和主要作品的概述。
- Senses of Cinema，“Rivette, Jacques”——Great Directors 系列中关于里维特电影、剧场、政治和反复出现的形式关切的侧写。
- Harvard Film Archive，“Jacques Rivette's Out 1”——关于影片时长、剧团、阴谋结构和修复放映的节目说明。
- Stuart Klawans，“The Triumph of Celine and Julie Go Boating”，The Nation——对里维特 1974 年影片的评论及修复时期语境。
- BFI Data Digipres，Celine and Julie Go Boating 节目说明 PDF——演职员、片长、制作信息和 Tom Milne 节目文字。
- Wikimedia Commons，“File:Jacques Rivette Dreaming.jpg”——Raphael Van Sitteren 拍摄的 2006 年片场照片，本文用作文章图片。
- BFI，Ne touchez pas la hache 影片页面——里维特巴尔扎克改编作品的条目，含演员和发行元数据。