霍华德·霍克斯是少数那种可以在航空冒险片、疯癫喜剧与西部片之间自由切换，却始终不丢掉人物温度的好莱坞导演。[1][2] 也因此，若只把他叫作“多面手的制片厂匠人”，总像少了一层真正重要的东西。后来把霍克斯推入作者序列的法国评论家，确实看见了一条稳定的线，那条线却并不主要落在某个机位习惯或装饰性的世界观上。[1][3] 它更像一场反复重演的社会实验。把一小群人放进压力里，给他们一份必须完成的工作，再让一个能够匹配、扰乱甚至改写房间规则的女人进入其间，随后观察：能力究竟会把亲密感做出来，还是会把关系直接逼到裂口。
这也是霍克斯今天仍旧显得现代的原因。[2][3] 他的人物并不先靠表白把自己说明白，他们先在节奏里暴露自己：回话够不够快，笑话接不能够承接，房间一旦危险起来还能不能继续工作，什么时候“单打独斗”已经不再是勇气，而只是虚荣。类型在霍克斯这里只是更换道具、制服与地形，深层的戏始终没有变过。
图像说明：题图使用的是一张真实的 1943 年霍克斯肖像，来自 UCLA 保存、经 Wikimedia Commons 整理的《洛杉矶每日新闻》档案照片。[9] 这里用肖像比随手抽一张影片剧照更合适，因为这篇文章讨论的是一套导演方法，不局限于某一部作品。照片把注意力重新收回到这个导演身上：正是他不断把工作、节奏与群体行为拍成一道道带有伦理意味的测试。
霍克斯并不膜拜英雄，他真正感兴趣的是工作中的小群体
传记信息在这里有用，但前提是它必须回到形式内部。Britannica 提到霍克斯学过机械工程，早年在电影制作部门工作，也经历过第一次世界大战时期的飞行训练；Senses of Cinema 也强调了他在制片厂体系中始终尽量维持的创作自主性。[1][2] 这些信息真正有价值的地方，在于它们帮助解释霍克斯电影为什么会对流程、器材、分工与群体等级如此敏感。他并不抽象地赞美“工作”，他想看的更具体：谁真的会做，谁会在关键时刻发僵，谁靠说大话撑门面，谁一旦开始劳动反而变得更清楚。
《只有天使有翅膀》几乎是这套方法最干净的一次呈现。[3] 影片表面上讲的是南美航空邮路，真正被不断推到前面的，却是一整种职业文化：风险是真实的，情绪要被压住，可靠与否要靠下一次起飞来证明。霍克斯让危险显得像日常的一部分，因为片中人物没有时间也没有兴趣发表关于勇气的装饰性演说。他们继续飞，继续打趣，继续用“还能不能平安落地并把下一班活接上”去衡量彼此。重要的从来并非英雄姿态，重点在恐惧已经走进屋子以后，一个人是否仍然值得信任。
即便尺度突然拉大，这套逻辑也不会消失。Criterion 那篇关于《红河》的文章之所以重要，在于它把霍克斯如何从一个工作团队的内部张力，扩展到一场史诗式牛群长驱，讲得非常清楚。[7] 邓森与马修之间的冲突当然有父子式的重量，真正更锋利的部分却落在“集体事业中的判断权”上。眼下的局面究竟需要什么？谁把权威误当成了能力？在霍克斯这里，反叛一旦比服从更能把工作做对，就会立刻获得正当性。
在霍克斯那里，爱情往往只是另一种工作关系
也因此，霍克斯的爱情戏很少有柔软中心。[3][5][6] 他并不靠仰慕式凝视或郑重誓言去建造吸引力，他更愿意把吸引力放在节奏、语言压力与操作能力之中。两个人是否相配，先听声音便知道几分。霍克斯式情侣通常先像一个团队，随后才像一对恋人。
《女友礼拜五》提供了最纯粹的例子。[4][5] Criterion 那篇关于对白的文章特别强调，影片依靠重叠说话的方式，把一份篇幅惊人的剧本压缩进九十二分钟的疾行节奏里。[4] 这已超出技术炫技的层面，成为人物揭示本身。Walter Burns 与 Hildy Johnson 用不到烛光场面来证明彼此相配，真正的证据在于，他们能在同一个速度上思考、刺回去、再把局面抢回来。另一篇关于《女友礼拜五》的 Criterion 文章则进一步指出，霍克斯把问题从“希尔蒂是否回家”改写成“她是否会重新回到真正配得上她智力的工作里”。[5] 到了这里，爱情与职业平等已经很难再分开。
Hildy 之所以关键，也在于霍克斯从不把女性的聪明当成对男性能力的一次可爱点缀。[2][5] 他更愿意把它拍成一股可以重新安排整个房间的力量。在《女友礼拜五》里，Hildy 的速度、同情心与采访能力，让周围那群男人同时显得像同事，也像逊色的同事。[4][5] 当新闻室短暂慢下来，那种停顿并不会削弱她的权威，反而会把权威照得更清楚。她之所以属于那里，原因并非特殊照顾，而在于她真的做得最好。
霍克斯的疯癫喜剧其实也遵守同一原则，只是形式更轻。莫莉·哈斯克尔讨论《育婴奇谭》结尾那篇文章关键，因为它指出霍克斯怎样把性别摩擦写成一种持续运动，避免写成平静闭合的幸福终点。[6] Susan Vance 完成爱情的方式，并非通过“安抚”David Huxley，她真正做的是把他拖出防御、体面与自我布置过度严密的生活方式。霍克斯式喜剧不断追问的，正是爱情是否更像一种共同承受不稳定的能力，不再是一张进入安宁生活的门票。两性之战在这里，其实是在测试彼此能不能活进对方的节奏里，同时又不把自己缩小。
对霍克斯来说，群体信任比孤身高贵更重要
最容易对霍克斯产生的误读，就是把他看成单打独斗男性气概的诗人。表面上的确有不少诱人的误导：飞行员、警长、士兵、牛群首领、赛车手、侦探。真正更接近核心的，还是 Senses of Cinema 对绰号、工作规约和群体吸纳机制的观察。[2] 霍克斯人物最像自己的时候，并不发生在他们把自己从众人之中抽离出去之时；他们更常是在一个必须靠表现挣到位置的小共同体里，才真正长出轮廓。
《赤胆屠龙》之所以像晚期总括，原因正在这里。[2][8] BFI 对它的概括落在友情、职业性与责任感上，这几个词都准确。[8] Sheriff Chance 证明正义的方式并非号召全镇，也不靠受伤的孤胆英雄姿势让观众钦佩。他真正依赖的是一群各有缺口、并不完美、甚至带着狼狈的人，然后慢慢确认：究竟谁能在关键时刻和他一起把局面守住。Chance、Dude、Colorado、Stumpy，这些名字本身就像一套群体内部的重新命名机制。霍克斯对完整传记并不痴迷，他更在意一个更冷的标准：这个人在压力来到时到底能做什么，而这个小群体又能否不靠空洞感伤，把那份能力用起来。
这也解释了为什么霍克斯的电影即便情节危险，气质却常常很松。[3][7][8] 只要群体化学反应成立，悬念便不一定非得依赖连环事故才能生长。等待、闲谈、拖延、互相试探，这些看似松弛的部分，在霍克斯那里和枪战一样能暴露人物。一个房间里几位职业人如何消磨时间，往往已经足够写出伦理结构。轻松并非散漫，它是恐慌被能力驯服之后的样子。
霍克斯为什么能够留下来
霍克斯的现代性，并不来自某一个招牌镜头，也不来自某个高概念主题。[1][2][3] 它来自他如何反复把伦理问题绑回行为细节之中：谁能在危险里继续清楚说话，谁把职位误当成权威，谁误把恋爱理解成驯化，谁有资格进入一个群体，而一个群体又要长到什么程度，才配得上那个真正聪明的女人加入其中。这些问题跨越类型几乎没有障碍，因为它们说到底都在追问一个人怎样行动。
也因此，霍克斯的电影今天仍然会同时显得经典又带着一种干燥的当代感。[3][5][8] 他的人物通过能力相爱，通过节奏显露忠诚，也在一次次看似不体面的“继续把眼前这件事做完”里发现道德。那种著名的快，超出表层快感，它是人物性格在实时受检时发出的声音。那种看似轻松的伙伴气氛，也超出氛围本身，它是信任被做成可见形式的方式。
从《只有天使有翅膀》《女友礼拜五》《育婴奇谭》到《红河》《赤胆屠龙》，霍克斯一直在用不同衣装重演同一道难题。[3][4][5][7][8] 当压力把礼貌、姿态与虚饰一层层剥开之后，一个小群体还能不能在不牺牲机智、欲望与彼此尊重的情况下继续站住。很少有导演把这个问题拍得这样轻松，更少有人能把这份轻松拍得这样像挣出来的结果。
来源
- Encyclopaedia Britannica，"Howard Hawks" 传记页。
- David Boxwell，"Hawks, Howard"，《Senses of Cinema》。
- Michael Sragow，"Only Angels Have Wings: Hawks's Genius Takes Flight"，《The Criterion Collection》。
- The Criterion Collection，"Words in Edgewise: Dialogue in His Girl Friday."
- David Cairns，"His Girl Friday: The Perfect Remarriage"，《The Criterion Collection》。
- Molly Haskell，"Bone of contention: the final scene of Bringing Up Baby"，《BFI / Sight and Sound》。
- Geoffrey O'Brien，"Red River: The Longest Drive"，《The Criterion Collection》。
- BFI，《Rio Bravo（1958）》影片页。
- Wikimedia Commons，"File:Howard Hawks.JPG" 档案照片页。