20世纪20年代末，在日本的电影院里，电影从银幕发声，也从银幕一侧发声。一名表演者站在近旁，为画面中的动作定下脉搏，替人物分出各自的声线，解释一种异国习俗，又或决定一段沉默该敞开多久。乐师和观众一样凝神倾听。这位表演者就是辩士（benshi）。即使几家戏院放映着同一部电影，一位叫座的辩士也足以让观众舍此馆而选彼馆。[1][3]

称辩士为“叙述者”固然准确，分量仍轻了些。“叙述”容易让人想到，重要的创作选择已经完成，声音随后才作为一项服务附上。辩士却能成为现场最直接的作者性存在：宣传以其姓名号召，评论将其作为表演者，影迷追随其演出，观众也信任他把摄影留下的手势化为动机、对白、情绪和论辩。影片给出影像；辩士把说明影像正在做什么的权利握在手中。

这份被一分为二的权威，正是这种艺术留下的最耐人寻味的遗产。辩士文化的意义，远超录音对白出现前为电影解围的一项巧思。它显露出一个问题，而同步声后来让这个问题更容易被搁置：电影的意义究竟属于胶片卷上的成品，还是属于观众接收电影时发生的那次相遇？

在电影能够自行发声之前

1896年，电影传入日本，既是奇观，也是谜题。在这种媒介出现后的第一个十年里，表演者常在放映前作 maesetsu，也就是开场解说。外国进口片所需的讲解远超情节梗概，陌生地域的风物、礼俗和器物也会在演出中得到说明。随着影片变长，故事性增强，解说进入放映过程，逐渐发展成 setsumei，即辩士现场阐释电影的艺术。[1]

当时的表演方式多种并存。一些日本影片采用 kowairo setsumei（声色说明），由数名表演者站在台外，分别为不同人物配音——录音还未记录对白时，这已经是一种现场配音。外国影片则多由一名辩士独自讲解，在情节交代、评论和人物声线之间转换。这些方式彼此渗透，最终由独演占据主流。[1]

从工作条件看，这是一项严酷而高度组织化的演出，和随兴发挥、温雅陪衬的印象相去甚远。戴姆的研究写到，许多大型戏院约有1,000个座位，辩士在没有麦克风的条件下放声演出。一名辩士一天有时要演四五场，节目每周更换。音乐要为说话腾出空间，再行接续，让整场演出听来浑然一体。[1] 由此生出的权威首先落在身体上，继而才进入思想：一副声音得让整座黑暗的大厅跟随它的节奏。

这道声音也给观众一个清晰可见、属于人的入口。镜头拍下的事件可以发生在多年以前，也可以远隔重洋，辩士却与观众共处此刻，说着他们听得懂的语言。电影的工业制品在放映厅里遇见了一具当地的身体。银幕侧畔的明星，有时比银幕里的明星更具临场的存在感。

共同作者，音轨之外

把辩士比作音轨很诱人，两者都会带来言语和人物声线。然而，这个比照遮住了关键差别。音轨始终固定，辩士则能察觉放映厅，会拥有独立于拷贝的声誉，也会在表演中挪动重音，让同一组连续影像在一家戏院流露喜意，在另一家染上庄严。

这份自由有其界限。辩士要遵循戏院风格、脚本、类型惯例、音乐配合和商业排期，后来还受到国家规章的约束。约束与作者性可以并存。演员依照剧本表演，剪辑师处理的也是别人拍摄的素材。辩士的创作材料，就是影像、语言与观众之间的关系。

德川梦声成为那个时代的标志性明星，正因为这种关系能够生出个人风格鲜明的艺术。UCLA 资料馆的介绍称，顶尖辩士是收入丰厚的名人，各有独到的表演风格；电影刊物和广告也把他们的姓名纳入卖点。[3] 姓名列在招牌上，悄然重画了电影的疆界。作者性从导演、制片厂和完成的胶片继续向外延展，直至每晚公开阐释作品的人。

因此，把辩士浪漫化成一种天然民主的声音，仿佛他把观众从固定文本中解救出来，会遮蔽其中的权力。阐释权能够打开意义，也能够牵引意义。日俄战争期间，辩士为纪实影像和搬演的战斗重现配上激烈的民族主义评说。[1] 1917年，当局引入执照制度，并试图把辩士纳入监管，充当公共教育者。[3] 表演者贴近银幕与观众，这种位置既能让进口影像变得可懂，也能服务于宣传与规训。

这种表演也越出日本本土。辩士曾在殖民地以及包括洛杉矶在内的日本移民社群中演出，对电影的口头阐释由此沿着不平等的帝国线路和离散社群线路流动。[5] 所谓“地方的声音”，同样带着权力的阴影。它指向一个权力位置：谁能告诉满场观众一幅影像意味着什么。

把权威放进影像的争夺

活跃期约在1915年至1925年的纯电影运动，抨击倡导者眼中阻碍现代电影艺术的种种做法，其中包括舞台化的表演调度、由男性演员扮演女性角色，以及对辩士的依赖。改革者希望剧本、剪辑、表演和机位本身便能让影片清楚可懂，外部讲述者可以退出。在他们看来，一部电影仍要依赖辩士，便说明它尚未成为完整的电影艺术。[1][2]

这场冲突很难归结为西方技术战胜日本传统。Aaron Gerow 对这场论争的研究表明，对辩士的界定，与一场更大范围的界定工作纠缠在一起：何为电影文本，谁是作者，谁是观众，又有哪些机构有权规管三者。[2] 要求一部电影“自己说话”，同时也划定了合法话语可以从哪里发出。

改革的结果同样充满曲折。它削弱了冗长的映前 maesetsu 和群体 kowairo 表演，独演 setsumei 却延续下来，并在20世纪20年代末进入备受称道的成熟形态。[1] 针对辩士的攻势过后，发声的身体仍在影院里停留了一段时间。这场攻势重组了那具身体，收窄可被接受的表演方式；与此同时，电影工业不断强化另一种观念：一部连贯完整的作品，在公开放映前便已由作者完成。

这一悖论截断了一则过于轻巧的技术寓言。一种媒介仅仅抛开现场解说，并不足以证明成熟；当它把阐释的控制权从一个位置移往另一个位置，制度层面的形态才随之改变。

有声片固定了什么

录音声带来的变化远超可听见的对白：它迁移了权威声音的位置。言语如今可由制片者完成同步，随影片一同运送，在不同影院重复播放，并作为作品的一部分保存。收益巨大：声音、手势、音乐、噪音和剪辑点之间的精密关系被固定在影片中，随每次放映准确重现。代价则是，电影中最醒目的阐释行为之一，也随之隐没于成品内部。

辩士抵抗这次转变，其演出场次日渐稀少，却仍延续到了有声时代。[3] 若把辩士的衰落写成声音败给声音的竞赛，会漏掉权力的转移：一种声音把管辖权交给了另一种声音。言语从银幕旁移入电影的技术和法律界线之内。

这次转移也改变了观看。听名辩士演出的观众知道，阐释有一张脸，也能比较不同表演者的选择。录音对白则将自身的中介过程隐入听觉：角色说的就是这些话，这一幕听起来就是这样。辩士把赋予意义的劳动明白地摆在观众眼前。

声音归来，无意复原往昔

这门艺术延续于师承可回溯至默片时代的表演者，也延续于那些把演出材料视作电影史组成部分的机构；在它们手中，这些材料越过了随放映消散的现场气氛。[3] 汉密尔顿学院的数字辩士档案收集了脚本、戏院节目单、影迷排名表，以及历史与当代解说的同步示例。[4] 它们保留下来的作者性证据，远在一份幸存拷贝所能容纳的范围之外。

当代演出让这种区别变得可以触摸。2019年的 UCLA 专题活动和规模更大的2024年巡演，把辩士与乐师带到修复后的日本和美国默片之前，有时还复演多声部的 kowairo 形式。[3][5] 上方照片的重要之处，在于它拒绝传统放映的视觉等级：表演者从器材背后走出，在投映画面下方站立，成为另一处吸引目光的源头。

任何复演都无法重现1928年某一场演出的具体观众、戏院经济、政治气候和表演者权威。复演的任务另有所指。新的演出展示这条历史原则，并把不可追回的事件留在历史里：电影作为工业制品可以已经完成，作为一次相遇仍可保持未完成。

辩士站在阐释可被看见之处，于是电影的作者性也有了声音。他们的兴起显出影像与统摄全场之间仍有距离；对他们的监管揭示了机构何以要控制银幕旁的声音；他们的衰落则令电影看来像一部自足的作品，权威随它一同旅行，藏在它的内部。辩士消失后，银幕依然发声，只把说话者藏得更深。

资料来源

1. Jeffrey A. Dym，Benshi, Japanese Silent Film Narrators, and Their Forgotten Narrative Art of Setsumei（Edwin Mellen Press，2003）——一部详述 maesetsu、setsumei、表演风格、劳动条件、明星文化、改革和战时评论的专著。
2. Aaron Andrew Gerow，“The Benshi's New Face: Defining Cinema in Taishō Japan”，Iconics 3（1994），第69—86页——分析辩士论争如何参与界定电影的作者身份、文本权威和制度权力。
3. UCLA Film & Television Archive，“The Art of the Benshi”（2019）——介绍辩士表演的历史、明星文化、执照管理、对录音声的抵抗，以及当代的师徒传承。
4. Hamilton College Library & Information Technology Services，“Benshi: Silent Film Narrators in Japan”——概述数字档案中的脚本、节目单、影迷资料、音视频记录和戏院复原。
5. Sean Brenner，“‘Art of the Benshi’ tour will showcase century-old Japanese film tradition”，UCLA Humanities（2024年2月1日）——介绍这种艺术的地域传播、当代巡演、多声部表演，并提供上方2019年洛杉矶照片的来源页面。