弗吉尼亚·伍尔夫的《邱园》和凯瑟琳·曼斯菲尔德的《在海湾》同属一日故事，它们不断让追问“接下来发生什么”的读者落空。伍尔夫给出一方花坛、一只蜗牛、经过的伴侣、孩子、热度、空气和谈话碎片。曼斯菲尔德给出从雾中黎明到黑暗降临的克雷森特湾，游泳者、孩子、仆人、母亲、餐食、差事与私密烦扰在漫长白日里来回移动。两篇小说里，情节退后，并非因一切都无关紧要。情节退后，是因感知已经成为真正的事件。
这就是有用的比较入口：两篇小说都以一种社会性的天气系统，替换旧式事件机器。伍尔夫把它压缩进七月伦敦的一座花园。曼斯菲尔德把它铺展到新西兰海边的一处聚居地。一篇像放大镜，另一篇像潮汐表。两者提出同一个形式问题：如果小说追随注意力的压力，而不沿着行动的阶梯前进，会发生什么？
花坛与海湾
伍尔夫的开篇近乎强硬地拒绝叙事。故事起点避开人物，落在一个“椭圆形花坛”上，随后是颜色、花瓣、尘土、蜗牛壳、雨滴，以及穿过细小表面的光。[1] 纽约公共图书馆的展览说明对这篇小说的形态说得很直截：它称《邱园》基本无情节，并指出其印象派式的动植物描写与路过人群的谈话相互配对。[3] 这种无情节形态属于小说的设计。
花坛是一种民主化装置。由于故事从地面高度开始，人类形象便得不到自动的中心位置。他们“以一种奇特而不规则的动作”经过，只比蝴蝶或蜗牛稍多一点目的性。[1] 伍尔夫并未因此嘲弄他们。她重新调整了他们的尺度。花园让人的戏剧成为许多运动中的一种：颜色、昆虫、外壳、声音、热度、市政闲暇、记忆。
曼斯菲尔德从相反方向开启《在海湾》。她的第一步是扩大气氛：“清晨很早”，一片“白色海雾”让山丘、围场、平房、道路、沙丘和海暂时消融成一个柔软场域。[2] 伍尔夫从近景开始，曼斯菲尔德则从整个环境边界的消失开始。Encyclopedia.com 对这篇小说的说明强调，克雷森特湾在开头从雾中显现，又在结尾隐入黑暗；小说紧密取材于曼斯菲尔德记忆中的家庭世界，同时拒绝变成常规家庭情节。[4]
因此，两篇小说在入口处彼此倒转。伍尔夫从一个小物件开始，让社会生活在它周围游荡。曼斯菲尔德从整座海湾开始，让家庭生活逐渐在其中浮现。共同的现代主义动作超出了“描写”。它完成的是权威转移。场景不再是行动背后的彩绘布景。场景决定行动可以以什么方式被感到。
人物成为经过的压力
在《邱园》中，人物以序列到来：一对年长夫妻，一位老人和一个年轻男人，两位老妇人，一对年轻伴侣。他们并未彼此汇聚成一条线。他们擦过同一片空间，然后消失。第一对夫妻携带着另一段爱情的记忆；老人的话语碎裂成私人的幻视觉片段；两位老妇人半听半躲；年轻伴侣在迟疑与热度中说话。[1]
这篇小说的快感来自伍尔夫极少解释。常规现实主义小说会选择其中一对人物，展开隐秘的伤口。伍尔夫让每一对都保持局部。花园让他们短暂可读，随后让他们经过。这种未完成状态并非单薄。它是这种形式所追求的社会真实：公共生活由偶然听见的碎片构成，而不是由完整传记构成。
曼斯菲尔德拥有更大的篇幅和更连续的人物群，却使用了相近的拒绝方式。《在海湾》包含足以写成一部家庭小说的材料：斯坦利·伯内尔的自大、琳达的疲惫、贝丽尔对另一种生活的渴望、乔纳森·特劳特松散的哲学游荡、凯齐娅的童年感知、费尔菲尔德太太维系家务秩序的重力。[2] 但没有任何一个人在旧意义上成为主人公。海湾不断重新分配重心。
这种重新分配在斯坦利和乔纳森的场景里尤其尖锐。斯坦利希望连游泳也能确认等级：“照旧第一个下水！”[2] 乔纳森已经在水里，只凭在那里这一事实便破坏了胜利。这个片段带有喜剧感，同时也以缩影形式给出小说的社会方法。一个人物搭建起私人胜利情节，环境则安静地拒绝为他上演。
无法掌控的言语
两篇小说都迷恋无法组织世界的言语。在伍尔夫那里，谈话常常被半途听见、重复、错位。人们说出听来亲密的话，却缺少足够框架，无法成为告白。读者被放在花坛附近，而不是被安置进一个稳定心灵内部。我们捕捉语言，正如花园捕捉光。
这很重要，因为伍尔夫并非仅仅装点沉默。她在测试小说能从节奏、中断和相邻关系中推断出多少东西。《邱园》中老人的言语本可被处理成怪癖。小说却让他破碎的语言场与蜗牛缓慢的前进、两位老妇人回避性的倾听并置在一起。[1] 心灵成为另一种沿路径移动的图案。
曼斯菲尔德的言语质地不同。它更深地嵌在社会位置中，更家庭化，也更受阶级、性别、劳动和疲惫刺痛。斯坦利的利落、贝丽尔不安的自我倾诉、琳达内在的退缩、孩子们的语言、乔纳森的漂流，都属于一个人人居于其中却各自承受不同重量的家庭秩序。[2] 但言语仍然无法掌控经验。人们围绕那些无法改变的事说话。
因此，《在海湾》读起来不像轶事，更像一日之内打开了许多间隔室。每一节都在天气里打开另一间房。一个评论、一顿饭、一次游泳、一场儿童游戏、一段调情或一次回忆之所以重要，是因为它改变了压力，而不是推动了情节。曼斯菲尔德的章节并不列队前进；它们在呼吸。
尺度就是差异
两篇小说的关键差异在于尺度。《邱园》篇幅很短，使注意力具有近乎植物性的质感。它的人类片段是围绕中央花坛的短暂曝光。小说形式要求我们注意等值关系：蜗牛的身体、一对伴侣的记忆、一块色彩、公共空气里逐渐淡去的声音。伍尔夫把花园变成一枚削弱等级的透镜。
《在海湾》更宽阔，也更像潮汐。它的各节容纳劳动、闲暇、家族历史、性张力、母性矛盾、童年自由和傍晚的忧郁，同时不让其中任何一项成为最终归宿。Encyclopedia.com 的语境说明在这里有帮助：曼斯菲尔德曾设想把部分新西兰故事纳入一个更大的“Karori”计划，但《在海湾》仍作为一日而完整，并未作为通向常规小说的一章存在。[4] 它的广度带有长篇小说气息；它对情节的拒绝则保有短篇小说的精确。
这种差异改变了情绪余味。伍尔夫的小说留下微光：人的生命短暂显影于更大的感觉场。曼斯菲尔德则在微光下留下瘀痕。一天拥有美，却也暴露婚姻的耗竭、幻想的边界、体面生活的压力，以及孩子在能够命名之前就已经继承成人气候的方式。
无情节的一日打开了什么
称这些小说无情节，听上去像是在说它们轻薄。更恰当的说法是，它们把情节迁移进感知。《邱园》中的事件，是读者学会把注意力从花转向蜗牛，再转向人的碎片，同时不要求一种尺度取消另一种尺度。《在海湾》中的事件，是整个社会世界经由天气、日常和细小碰撞变得可读。
这种迁移正是两篇小说至今仍显新鲜的原因。它们不要求读者等待启示。它们要求读者注意，启示一直在发生，只是其尺度超出了常规情节能够捕捉的范围。一方花坛可以显露人类重要性的喜剧。一座海湾可以显露普通家庭生活内部的疼痛。一天可以拒绝高潮，同时仍让读者发生改变。
合读伍尔夫与曼斯菲尔德，现代主义便少了为艰难而艰难的样子，更像一种礼貌的改变。小说停止打断世界，不再强迫世界进入叙事。它们让世界继续移动，并教读者随之移动：穿过花瓣、水、谈话、光、烦躁、记忆与暮色。情节并未死去；它转入天气的形态。
Sources
- 弗吉尼亚·伍尔夫，《星期一或星期二》中的《邱园》，Project Gutenberg HTML 文本，用于细读。
- 凯瑟琳·曼斯菲尔德，《花园茶会及其他故事》中的《在海湾》，Project Gutenberg HTML 文本，用于细读。
- 纽约公共图书馆，“Kew Gardens (1919)”展览条目，涉及伍尔夫、瓦妮莎·贝尔、霍加斯出版社，以及该小说无情节的印象派式设计。
- Encyclopedia.com，“At the Bay by Katherine Mansfield, 1922”语境条目，涉及小说创作、克雷森特湾场景、家庭素材和结构。
- Wikimedia Commons，“File:Rear of Palm House, Kew Gardens.jpg”，Daniel Case 摄，作为本文配图来源的真实照片。