“世界上第一位具名作者”是一个堂皇的标签，也是一条危险的阅读捷径。它引人把恩赫杜安娜（Enheduana）想象成一位颇合现代人心意的作者：在完成的文学作品上署名，宣告作品归她所有。《伊南娜颂》 呈现的情形更为陌生。

这首诗开篇没有写出那位被归为作者之人的名字，而从呼唤伊南娜（Inana）开始——她光芒灼目，令人战栗，手握诸般神力——这样的呼告绵延数十行。此后，第一人称的歌者才宣告自己的职责。她的头衔与名字同时到来；临近高潮，创作化作分娩；进入尾声，“我”成为“她”，另一位歌者受命复唱这首歌。[1][2]

这些变化远非一位古代名人周围的附带包装。它们讲述一道声音怎样取得权威，又怎样离开最初的发声者。翻译可以保留这层次序，也可以把它磨平。把发声译成写作，把重复两次的自我宣告收束成签名，把分娩削成单纯的吟诵，一套年代久远的作者观便会渐渐长得像我们自己的观念。

名字出现之前，先有呼告

这部古代作品常以开篇词 nin-me-šara 指称；《伊南娜颂》是现代人加上的描述性题名。开头的大段诗行，在光辉、风暴、洪水、战斗与毁灭的意象之间，赞颂伊南娜，也畏惧她。“我的女主人”已在语法上标出说话者，她起初仍退居呼告之后，尚未以歌的创作者身份走到前景。[1][4]

到了索弗斯·赫勒（Sophus Helle）注释本约第63–65行，情形发生变化。“我”第一次主动行事，许诺献上一首圣歌。看似简单的动词，其实已包含翻译选择。赫勒指出，苏美尔语 du₁₁ 原是寻常的“说”；宾语若为赞美诗或歌曲，他便译作“歌唱”。“苏美尔文学电子文本语料库”（ETCSL）则常译作“吟诵”。[1][2]

“歌唱”“说”与“吟诵”各自打开一间不同的房间。“说”让发声保持宽阔；“吟诵”容易让人想到一篇已经写成的文本；“歌唱”则把正在发生的声音表演放到眼前。安妮特·茨戈尔（Annette Zgoll）近年的研究把最后一种解释推得最远：她认为，诗中呈现的创造属于一连串仪式——净化、整备伊南娜的神庙，随后以歌唱造出这首歌——与书案前的静默书写相去甚远。[4]

在恩赫杜安娜说出名字之前，这一区别已经关系重大。这道声音朝着受述者发出，并在这一行动中取得作者权威。它最先许诺“我会为你唱出这首歌”，占有式的“这是我的”尚未出现。呼告另一端的伊南娜是危险的聆听者，她的回应使这场表演有了代价。

一项头衔舒展成一个名字

接下来出现的是全诗最摄人心魄的诗行之一：

en-me-en en-he₂-du₇-an-na-me-en
“我是女大祭司，我是恩赫杜安娜。”[1]

声音与语法在这里扣得极紧，英语乍看难以把它完整显出。En-me-en 宣告“女大祭司——是——我”；Enheduana-me-en 重复第一人称词尾，同时让头衔舒展成名字。赫勒指出，Enheduana 通常被理解为“女大祭司，天之饰物”；就在自我指认的言语行动里，这个名字仿佛从职分中生出。[1]

ETCSL 把诗行理顺为“我，恩赫杜安娜，这位 en 女祭司”。[2] 英译清楚，却改变了戏剧发生的方式。同位语给出一个人与一项职衔；反复两次的“我是……我是……”则让身份成为一场言语事件。后半句补上前半句所缺的专名，又让祭司职分、仪式资格与个人姓名在声音里彼此确认。

这与签名仍有距离。签名通常位于作品之外或结束处，用来确认作品归属。恩赫杜安娜的名字却出现在祈求内部：歌者讲到自己踏入神圣居所、手捧供篮，又失去原有位置，名字正是在这里到来。它属于这一幕的重压。

有了姓名，声音随即破裂

自报姓名并未立刻让她掌握局面。紧接着，诗回望一种里外倒置的仪式生活：献给死者的供物出现了，仿佛女祭司已不在人世；光化为灼烧，阴影化为风暴，“蜜甜的嘴”遭到败坏，抚慰的能力随之消失。卢伽尔-阿内（Lugal-Ane）把她逐出祭司职分，月神南纳（Nanna）又未能裁断她的申诉，歌者因而向伊南娜求告。[1][2]

把这一段读作透明的自传，很有诱惑力。审慎些说，诗以祭司职分、放逐、身体痛苦和失效的言语，塑造出一个自传式人物形象。阿卡德时期的器物与铭文充分证实了历史上的恩赫杜安娜；现存诗歌泥板却是数百年后的古巴比伦时期抄本。学者因而对传世作品与那位历史女祭司的直接关系持有分歧，也持续讨论后世仪式及书吏群体在多大程度上塑造了诗中的作者形象。[3][4][6]

这份不确定仍让第一人称保持分量，也指出最有力的主张落在哪里。无论确切的成诗史如何，诗中的“我”都与现代意义上那种恰好兼任公职的私人自我相距甚远。她的权威与创伤共享同一套词汇：祭司职分让歌声得以发出，被逐出职分则败坏她的嘴，恢复言语最终成为申诉的途径。

这层次序也消解了那个著名名字的凯旋姿态。“我是恩赫杜安娜”之后，紧跟着的证据表明，仅凭名字唤不来垂听。歌者必须让这道声音真正奏效。

“我诞下”还是“我吟诵”？

临近高潮，炭火已经堆起，净化也已完成。赫勒的译文写道：

im-ma-si im-ma-diri-ga-ta … ma-ra-du₂-ud
“我的心盛满了，满溢了……我为你诞下它。”[1]

这一译法的身体力量，落在版本对 du₂ 的选择上，也就是“生下”。这一选择所据的文本仍有争议。赫勒的校勘记记录了九份抄本对末尾动词的不同写法：四份用 du₁₁，意为说或歌唱；三份用 du₃，意为创造；一份用 du₂，意为生下；另有一份用 du₈，意为释放。这些动词声音相近，放进这一幕也都说得通。赫勒因此保留这些异文的解释余地，并追随茨戈尔，为“分娩”一读辩护。[1]

编辑作出选择之后，英译仍要继续取舍。“它”是译者补入的词，因为所诞之物已可从上下文得知；“为你”则把伊南娜保留为接受者。这个意象足以催生一句令人振奋的现代口号：文学作者身份从一位具名女性的身体诞生。然而，从语法到手稿记录，创造始终嵌在仪式呼告之中。这里遇到的，远超一个固定苏美尔词对应若干松散英译的情形。传本把编辑与译者带到岔路口，他们必须决定这首诗如何想象自身的诞生。

较早的 ETCSL 译文作了另一种取舍：“它已经盛满，满得令我承受不下……我已为你吟诵这首歌。”[2] “这首歌”明说宾语，“吟诵”也点出一种容易辨认的行动。诗句由此顺畅嵌回周围的表演，生育动词却消失了。赫勒的版本留下隐喻及其不确定性；ETCSL 的版本保留实际语义，同时减弱了那一下震动。

两种选择都带着解释方向。若只剩“吟诵”，作者身份容易被理解为在传递某种已经存在的东西；若把整句独立成一则诗性母职宣言，炭火、神殿、女神与即将到来的歌者便退向远处。茨戈尔把“分娩”读作仪式歌唱中的创造，并强调它始终属于一连串祭司行动。宾夕法尼亚大学博物馆策展人埃尔汗·塔穆尔（Erhan Tamur）则在这首诗的现代展览史中凸显母职与创造过程。[4][6] 两者着眼点各异，合在一起却显出这句诗所能容纳的内容：身体的创造、祭祀表演，以及一份在语法中写明去处的馈赠。

这首诗早已为汇合之处作好铺垫。“我”第一次主动行事之前，伊南娜被写成从神圣子宫中诞生；到后来，恩赫杜安娜满溢的心生出一首献给她的歌。分娩意象从女神流向歌者，两者仍各居其位。创造的权威既超出人类的全然占有，也超出脱离身体的神意口授；它在一段关系中传递。

“我”之后，诗中出现“她”

接下来一步，更难容于孤独天才的故事。一名祭仪歌者受命在正午复唱恩赫杜安娜夜间唱过的内容，尾声随后转入第三人称：伊南娜接受了“她”的祈祷。依赫勒的解读，这次语法转换提示，复唱者此刻或已接过叙述。不久，就连若干代词究竟指向女神还是女祭司，也难以确定。[1]

作者之声转入另一人之口。夜间表演变成正午复唱；第一人称的危机变成第三人称的讲述；再往后，泥板抄本又把这首歌带进学校。赫勒在一篇经过同行评议的研究中，将此称为共同生成的作者身份：受述者、表演者与抄写者都参与塑造作者形象，作用远超搬运一个完好无损的私人自我。[3]

这一论点保留了恩赫杜安娜的名字，同时说明名字何以延续。若一道声音始终系于一具身体、一个夜晚，二者消逝，声音也会消逝。诗把交接写进结尾。“她”拉开距离，而这段距离让祈祷进入可供反复表演的曲目。

茨戈尔强调由夜至昼转变的仪式含义：第一次歌唱发生在困厄中，未来的复唱则预示神明介入后的新处境。[4] 赫勒着眼于手与声音组成的链条，它让一位作者在时间中逐渐生成。[3][5] 两种解读相互映照，代词转换便从编辑上的异象延伸为一枚铰链：一端是事件，一端是身后流传。

泥土记录让争论保持敞开

上方照片说明，历史上的审慎与文学上的愉悦何以应当同行。宾夕法尼亚大学博物馆泥板 CBS7847 是《伊南娜 B》一份体量可观的古巴比伦时期见证，修补过的泥面上密布文字。它确实是这首诗的一页，却不是来自恩赫杜安娜生前的亲笔稿。[7]

据茨戈尔记述，约一百块古巴比伦时期泥板保存了这部作品；这批档案之所以丰厚，恰因后人反复抄写。[4] 赫勒指出，苏美尔语退出母语生活后，仍作为学术与仪式用语延续；归在恩赫杜安娜名下的诗，也借巴比伦书吏学校的课程存留下来。[5] 传承让历史归属变得复杂，也为文学的身后生命打开道路。

现代接受常把“第一”放在最前面。2022–23年的展览 She Who Wrote 以恩赫杜安娜这位最早的具名作者为中心；赫勒的完整英译与教学项目，也把这些诗带给更广阔的读者群。[5][6] 这项成就有其真实分量。只是，这首诗对“第一”给出的定义，比领奖台上的位置更有用：一道具名之声穿过祭司职分、女神、仪式、歌者、书吏、发掘者、编辑、译者与读者，终于变得可闻。

最细小的翻译选择因此关系重大。“说”“歌唱”或“吟诵”，决定创作听来是口头言说、音乐表演，还是已经成为文本。同位语或双重宣告，决定名字与职分只是并列存在，还是彼此生成。“吟诵”或“诞下”，决定译文要澄清行动，还是保留身体隐喻。“我”成为“她”，决定结尾读来像失去掌控，还是流传的起点。

真正有力的英译会把这些张力留在句中，让恩赫杜安娜逐层到来：起初隐在“我的女主人”这声呼告背后的压力里，继而是歌者，再成为说出姓名的女大祭司，成为诞出歌曲的身体，最后成为可由另一道声音携带的“她”。作者这重身份由诗自身生成，凝聚在全诗后果最为深远的人称转换里，远超一枚置于诗篇上方的标签。

来源

1. Sophus Helle, “The Exaltation of Inana: Annotated translation”——苏美尔语转写、逐行英译、手稿异文与语文学评注。
2. 牛津大学，“苏美尔文学电子文本语料库”（Electronic Text Corpus of Sumerian Literature），“The exaltation of Inana (Inana B)”——附有手稿异文与章节索引的学术英译。
3. Sophus Helle, “The Birth of the Author: Co-creating authorship in Enheduana's Exaltation,” Orbis Litterarum 75, no. 2 (2020), pp. 55–72——奥胡斯大学研究记录与摘要。
4. Annette Zgoll, “En-Ḫedu-ana: The Birth of Literature Through the Goddess,” Iraq 86 (2024), pp. 153–179——开放获取的文本、仪式、流传与作者身份研究。
5. Sophus Helle, “A New Audience for the World's First Author,” Yale University Press（2024年5月6日）——诗歌的表演链条、书吏学校传承、现代翻译与教学中的延续。
6. Erhan Tamur, “Goddesses, Mothers, Rulers,” Penn Museum Expedition 64, no. 2 (2022)——恩赫杜安娜的历史与展览背景、后世手稿抄本、创造—分娩诗行与实物记录。
7. 宾夕法尼亚大学博物馆，泥板 CBS7847 / 藏品 29-15-422 记录——古巴比伦时期苏美尔语泥板，定名为《伊南娜 B》/ Ninmesharra；上方档案照片亦取自该页。