《盲枭》开篇时，萨迪克·赫达亚特笔下的叙述者并未请求公众相信自己。在 D. P. 科斯特洛英译本的 Grove 官方页面上，他说：“我只写给自己的影子。”影子斜伏在墙上，仿佛正把这些字句吞下。[1] 这句话所透露的远不止孤独。小说的第一道形式指令也从这里发出：故事写给一个由讲述者身体投下、被光线扭曲、又无法回应的形象。

此后的一切都服从这条规则。一名笔盒画匠反复绘制同一幅细密画，直至它在作品之外现身。老人、年轻女子、溪流、柏树、花、刀、瓶与刺耳的笑声不断重现，彼此关系随之改变。叙述在一页纸的转折处分裂，仿佛进入一个更粗粝的世界重新开始。人物依旧眼熟，后一个版本却没有替前一个版本定下解释。[2][3]

人们常以“梦境般”形容这一结果，这个词也容易把作品说得松散。《盲枭》的构造其实十分严密。长短不等的两部，如同从同一块受损印版拓出的两张印样：图样各自保留，压印的轻重各有不同，没有一张能自称洁净的原件。赫达亚特没有把正常时序藏在符号迷雾背后。他写出一种让复制本身成为事件的形式。

下文将讨论这部中篇小说的完整布局，包括它的结尾。

第一次复制已经是物质层面的重复

这本书的出版史，恰好为它的形式立下一道异乎寻常的门槛。1936—37年，赫达亚特在孟买亲笔写下《盲枭》，以蜡纸印出50册，分送给波斯境外的朋友。当时他认为作品无法在波斯出版。归国后，作品于1941年在德黑兰连载，随后以单行本发行。[3][4]

本文配图是赫达亚特本人手迹的照片，出自他从孟买寄往伦敦、赠给学者穆杰塔巴·米诺维的一册书，题赠日期为1937年4月18日。[6] 它来历明确，和泛泛的手稿样本相去甚远。它属于这部小说最初的流通过程：手迹、蜡纸、复制品、友人、距离。读者尚未遇见那个注定要反复画一幅画面的画匠，先见到的是一本借助有意复制才来到世上的书。

印刷方式解释不了小说；它只是让小说的痴迷在物质中有了回声。蜡纸版靠反复印制保留形状，每次印下时也都留有模糊、轻重与缺损的余地。《盲枭》以近似方式对待记忆。叙述者坚称某件事发生在自己身上，每一次保存它的努力却都会改动它的轮廓。

笔盒细密画里藏着整部机器

第一部中，叙述者在每只笔盒上画着同一景象：老人坐在柏树下，与一名黑衣年轻女子隔溪相对；女子弯身递给他一朵睡莲。[2][3] 他说，图案从来不由自己选择。他的手只是一遍遍把它画出来。

随后，他从房间墙上的开口望见一幅酷似那幅画的景象。复制图像在先，随后发生的亲历倒像它的源头。这一倒置至关重要。在寻常的诡异故事里，艺术可以预示现实，现实也可以解释艺术。到了这里，先后次序持续游移。叙述者画下的究竟是一段被压抑的记忆、一次尚未经历的事件的预演，还是他把所见强行纳入自己仅有的图式？三条解释都在书中留下证据，作品却没有确认任何一条。

因此，这幅细密画既是一个象征，也是整个叙述的缩图。它把人物钉在固定位置——老人在这里，女子在那里，水流横在中间——反复出现的图样又慢慢冲淡这些位置上的稳定身份。场面每回来一次，读者便更难断言老人或女子究竟是谁。

画匠的营生让这一效果更尖锐。他把同一幅只属于自己的图景画在日常器物上。艺术同时成为机械劳作与强迫冲动。图像附在收纳书写工具的盒子上四处流转，叙述者自己的文字则困在房间里，只与影子相伴。小说让图像在绘画、手写、声音、印本之间不断穿行，始终找不到一种能够保证真实的媒介。

转折页过后，梦者仍未醒来

企鹅经典的简介指出，故事分成两部，由一页过渡连接。转到这里时，叙述者身上沾血，等待警察到来；第二部随即出现，仿佛揭开第一部迷雾底下阴冷的现实。[2] 分寸就在“仿佛”二字。

第二部换了社会质地。空灵的女子化成妻子，叙述者用充满敌意的言辞描写她。那个带有超自然色彩的老人，分化出日常生活和亲属关系中的诸般面目。欲望落入家庭怨恨；第一部那具不合现实的尸体，换成一场发生在床上的杀戮。早先的细密画如同被译入婚姻、亲属、食欲、嫉妒、疾病与雷伊古城的词汇。[3]

然而，翻译没有带来答案。第二部重复第一部的人物形态，同时重新分配他们的特质。同一阵笑声在不同嘴里迁移。一张脸继承另一张脸的表情。叙述者越来越像他害怕的老人。女人的眼睛起初供人膜拜，后来成了染血之手握着的一件东西。假如后半部只是前半部梦境醒后的解释，这些呼应本该削减疑团，结果却让疑团倍增。

转折页的力量由此显现。它让幻想与现实继续纠缠，同时改写同一图样需要付出的代价。第一部里，重复具有一幅图像越框而出的可怖之美。第二部里，它成为败坏、肉体暴力与承袭。后半部没有揭晓各个符号所指；它转而追问，当前半部的审美距离坍塌，会发生什么。

人物在成为人之前，先成了位置

《伊朗百科全书》指出书中持续成双的各组关系：年轻与衰老、精神与肉体、男性与女性、迷人与可憎。它还概述了两种相互冲突的解释：少数几个人物以分裂的面貌出现；或是叙述者一人生成周围所有人物。[3]

《盲枭》中的人物首先是一组位置，一份名册还不足以说明他们；作品的形式也因此让两种解释同时存活。有人观看，有人显露，有人阻隔，有人发笑。一个女人越过溪流，却始终不可触及。老人坐在彼岸，随后仿佛侵入叙述者的声音和身体。叙述者试图在画中保存女人的眼睛，观看行为却早已带有占有：他想得到一个无法回望的形象。

解读至此需要一道界线。这部小说支持心理、政治、文化、传记和比较研究等多种读法。评论者曾把老人联系到独裁，把分裂人物联系到精神断裂，又让书中意象连向伊朗传统以及欧洲哥特或现代主义写作。[3][5] 这些背景拓宽了作品，任何一把钥匙都无法让每一次重现严丝合缝。

本文的读法立足形式，诊断退居其后。这些分身之所以重要，是因为它们阻止叙述角色固定在一具身体上。老人的可怕有多重来处：他可以是父亲、叔父、灵车夫或未来的自己；更深处的恐惧，源于作品容许一种姿态迁移。他的坐姿、笑声和目光都能被复制。身份也成了从印版上拉出的另一张印样。

影子把自白封成闭合回路

许多第一人称叙述者写作，是要争取一份可向公众陈述的说法：事情如此发生，我在现场，请相信我。赫达亚特的叙述者撤走了这个稳定支点。他选定的读者是自己的影子；那个投影之所以认识他，只因它由他生成。[1] 对影子的诉说由此封成完美的闭合回路。他写作以发现自己，唯一的见证者却是同一道光制造出的另一个自己。

结尾出现的枭形完成了回路，标题仍未得到单一解答。到了最后几页，叙述者、影子、读者与枭彼此折叠。作品没有从晦暗走向证词；它展现证词如何被自己的收信者吞食。

这种循环也解释了，反复带来的除了困惑，还有持续的阅读快感。初读时，它们唤起辨认：花、柏树、笑声、眼睛、瓶。重读时，辨认转为怀疑。一个重返的形象不会确认此前内容，反倒改变此前内容的性质。读者开始像叙述者一样经历记忆：它更接近压力下的修订，离静态储存越来越远。

翻译延续了这本书的设计

小说于1953年译成法文，1957年译成英文，国际接受史也随措辞各异的版本不断累积。迈克尔·克雷格·希尔曼在剑桥出版的论述中称它为伊朗境内最知名的20世纪波斯语著作，并梳理了它在批评史上的庞大后续生命；对一位现代伊朗作家而言，这一规模极为少见。[5] 企鹅经典2022年版由萨桑·塔巴塔巴伊翻译，以更口语、更具自白色彩的英语呈现两部布局，并获2023年 Lois Roth 波斯语翻译奖。[2]

这些事实不等于每一种翻译都具有同样效果。一部如此依赖回声的作品，会随着重复用词、正式程度或句子节奏的变化而改变。就连叙述者对影子的诉说，在不同英译本里也有差异。翻译始终位于这本书的历史之内，延续其形式从开端便提出的难题：图像经历又一次印制时，如何一面存续，一面承认复制从来不中性？

阅读《盲枭》，最清楚的办法是先追随每一次返回，再为它们指定意义。留意哪些关系保持不动，哪些性质发生迁移，也看转折之后哪些东西越来越落到肉身上。阅读时先搁置把一半封为梦、另一半封为答案的冲动。小说的成就在于让这套等级失效。

赫达亚特把噩梦印上两遍，因为一次讲述尚可自称无辜。第二次讲述污染了第一次。等到影子像一只俯在纸页上的枭，读者已经领会小说最残酷的形式教训：重复无法把我们带近原本；它揭开的是，所谓原本早已是一份复制品。

来源

1. Grove Atlantic，萨德赫·赫达亚特《盲枭》D. P. Costello 英译本的出版方页面与官方节选——叙述者向影子说话的引文取自此处。
2. Penguin Random House，萨迪克·赫达亚特《盲枭》萨桑·塔巴塔巴伊英译本——版本信息、两部内容梗概、一页纸的过渡，以及2023年 Lois Roth 波斯语翻译奖。
3. Michael Craig Hillmann，“Būf-e Kūr”，《伊朗百科全书》——出版史、情节布局、反复出现的意象、批评方法与翻译史。
4. Homa Katouzian，“Hedayat, Sadeq i. Life and Work”，《伊朗百科全书》——孟买时期、审查制度、50册手写蜡纸印本，以及赫达亚特研究中古波斯语的传记背景。
5. Michael Hillmann，“The Title of Hedāyat's Būf-e Kūr (The Blind Owl)”，收于 The Necklace of the Pleiades（Amsterdam University Press/Cambridge Core）——翻译时序与国际批评接受史。
6. Wikimedia Commons，“Handwriting of Sadegh Hedayat (Boof-e koor)”——本文配图所用1937年4月18日题赠照片的来源页面；题字出自赫达亚特的孟买版。