图像背景：这是 MoMA 为舒凯尔的木雕实物拍摄的照片。作品仅高 39 厘米，适合凑近细看，层叠的开口却让人联想到墙、塔或一块建筑残片。小小的体量里，亲密感与建筑的尺度交织在一起。[1]

萨卢瓦·劳达·舒凯尔的《诗》把拼合的痕迹留在了表面。深色接缝横在层与层之间，又在别处竖直延伸、错落转折，标出木块相接的位置。曲线从一块木料起笔，另一块上的曲线与它呼应，彼此仍有间隔。方形开口出现、收窄，又闭合。木纹的方向也逐层变化，即使经过打磨，仍能看出各块木料原本分立。[1]

这些木块嵌合紧密，叠成一个紧凑、直立的形体。每一块的形状都与邻块相应，分开的部件因而有了联系，接缝也融入其中。目光从底部向上移动，既能看见完整的雕塑，也能逐一辨出部件。标题《诗》恰好点出了这两种感受之间的张力。作品借用诗行相互组织的方式，把它化成可见可触的形体，具体的文字与诗意图解则留在作品之外。

“雕塑可以像一首诗”，还只说到了作品的一层意思。部件各自独立，也能共同组成整体；正因为每块木料都有自己的轮廓，层层叠放才有了节奏。每一道接缝都让目光稍作停顿，再转向下一块。《诗》把所有接缝留在眼前，各部分怎样合为一体，也就有迹可循。

标题说的是部件如何相连

到 1960 年代中期，舒凯尔逐渐发展出一系列雕塑，最初称作《相接单元》（Joined Units），后来称作《诗》（Poems）或 Qasa'id（阿拉伯语“诗篇”）。木、石、陶土和金属等材料制成的部件依次拼合。她把这些部件看作有了形体的诗行：每一行都能独立成立，又在重复与贴合中相互应和，汇成一首诗。[2][4][5]

这层比拟指向诗的组织方式。圆弧切口与某个名词之间没有对应关系，上方的矩形孔洞也没有转译某一行诗。舒凯尔从词义之前着手：诗用长短有度的段落安排语言，反复出现的词句便有了分量；她把雕塑分成精心塑造的部分，让间隔、重量与形状的复现表达意义。

蓬皮杜中心保存了舒凯尔对此的精确表述。她想要一种节奏，让诗行“同时更加独立，也更加相连”，并由这些诗行产生“造型意义”。馆藏的 1963–65 年石雕《诗》由六个模块组成，既可以按不同组合叠放，也可以逐一观看，这项原则在作品中清晰可见。[2] MoMA 所藏的木雕体量更小，材质也有别，两件作品追问的却是同一件事：各个部件都清晰可辨时，它们合在一起又能生出什么？

答案从接缝处开始。目光向上移动，每遇到一道接缝便稍作停顿，下一个部件随即带来新的意思。停顿之处也有东西可看：上方的凸起落入下方的凹槽，开口越过交界时改变形状，一条轮廓积蓄的张力被下一条引向别处。接缝像诗的格律，作用超出了水泥般的黏合。反复出现的间隔让人有所期待，细微差异也就在这份期待中鲜明起来。

空白也参与拼合

《诗》最生动的几笔，恰好落在木料空出来的地方。小孔洞穿透紧密叠起的木块，较深的凹口则向边缘敞开。雕塑厚度仅有 7.5 厘米，这些空处从正面看近似画出的形状；绕着作品移动，阴影才让人看见它们向内延伸的深度。[1]

作品也随着观看位置的变化，在图像与建筑之间转换。从一侧看，暗色缝隙像狭长平面上的笔画；换个位置，它们又成了窗、窄槽或内部小室。目光一时沿着线条游走，一时探向内部空间，小小的雕塑让人交替体验平面的观看与空间的进入。

孔洞与凹口也打破了层层砌筑的齐整。每一层的木料与开口分布各异，各有承重的办法，合起来依然稳定。目光逐层比较，便能发现这些差别怎样帮助部件相接，读懂整件雕塑拼合的原则。

标题与诗歌的联系在这里更清楚了：节奏有赖于重复之中的变化。若所有部件看起来都一样，雕塑就只剩一种图案；若部件各自孤立，又会散成碎片。《诗》拿捏着两者之间的分寸，让差异足以留下每一块的特点，也让彼此的呼应足以织出可辨的次序。

几何形状留着木材的纹理

谈论舒凯尔的形体时，很容易把它们说成理想的方程，仿佛观念早已完备，制作只是随后附带的一步。照片里处处可见的木纹，却把注意力带回材料本身。纹理穿过每一道曲线和方直的边缘，有些表面泛着柔光，有些在切口附近转暗。木块要在实物中彼此拼合，接缝也就各有细微差别，与屏幕模型里严丝合缝的单元相距甚远。[1]

几何形状到了木料上，就要经受材料的检验。凿出凹槽时，旁边必须留下足够的木料；凸出部分会改变邻块实际怎样承重，也会改变它给人的承重感。正面看去像一幅紧凑的图画，侧缘则露出厚度，让轮廓成为实在的构造。

舒凯尔用不同材料和尺度探索《诗》的观念。艺术家基金会记录的版本采用彩绘木、石、陶土、珐琅、Plexiglas（有机玻璃）和青铜等材料，形态则有长凳、立方体、墙等。目录中还有题为《面向未来的诗建筑》的作品，以及由三、四、五或九行“诗”组成的作品。[5] 每换一种材料，部件相连的意味也随之改变，超出了反复复制某种标志图案的范围：石材带来重量与平衡，木材留下温度与雕刻的痕迹，有机玻璃让光线穿过，长凳和墙则把相连的部件带入建筑。

MoMA 这件雕塑中，木材的作用尤其清楚。棕色表面上的纹理让每一块都有迹可辨，形状彼此押韵，模样仍各不相同。天然差异参与了整件作品的排列，作品的秩序也为差异留下位置；把它看成额外添加、刻意打破秩序的装饰，就忽略了木材本身的作用。

垂直的诗始于纸上

层层堆叠的想法早已有迹可循。早在 1940 年代末、《诗》出现以前，舒凯尔就已创作几何绘画，以及题为《书法实验》的作品。大都会艺术博物馆指出，一幅 1947–50 年的水粉画把直线与曲线纵向排列，预示了后来的立体堆叠。馆方还提到阿拉伯语 bayt 的双重含义：它既指房屋，也指诗句或格律诗行。这两个意思在作品中相互生发。[3]

这两个意思相通，早已体现在雕塑的构思里。《诗》因而同时带着语言与建筑的触感，具体的文字和房屋又始终留在形体之外。一行诗在整首诗的格律中自成天地，一块部件则在堆叠中围出自己的空间。舒凯尔把这层类比变得可触，也留下了多种理解它的余地。

新近的档案研究也在她的早期作品中追踪这些形态。Kaelen Wilson-Goldie 写到一幅 1946 年水粉画，其中疑为字母的形状反复出现，每次略微转动；一幅 1947 年绘画里的形状同样近似字母，仍无法辨读；1949 年的《书法实验》则把中心形体竖直叠起。这些纸上实验预示了雕塑，后来的作品也走出了放大书法的范围。[6] 曲线、线条与间隔怎样把各异的形状维系在一起，才是雕塑继承的核心；其中始终没有可供转录、辨读的语句。

同一研究还修正了“舒凯尔只是把欧洲现代主义带回故乡”的简化说法。她于 1948 年从贝鲁特迁居巴黎，先后在数所学校和工作室学习，也接触到莱热的画室，以及部分受包豪斯影响的工作坊文化。从一开始，观念就在多个方向流动。舒凯尔辗转不同城市，吸收不同的造型语言；接触欧洲工作坊实践时，她对阿拉伯书写与伊斯兰几何的研究早已影响了自己的抽象创作。[6]

现代主义同样带着接缝

1951 年，仍在巴黎的舒凯尔写下一篇文章，后来英译为“How the Arab Understood Visual Art”（《阿拉伯人如何理解视觉艺术》）。文章起于她对一位同事的反驳：对方在文化批评中以本民族为中心。这篇文字先在贝鲁特流传，随后以数个版本刊于期刊。Kirsten Scheid 将其形容为一篇近似宣言的文字，重新思考物质、视觉性、时间与阿拉伯性，并坚持艺术能够参与塑造现代社会生活。[7]

理解这段历史，再看《诗》，就能发现一种常见介绍的局限：人们常把它称为阿拉伯或伊斯兰美学与欧洲现代主义的综合。两段广阔且持续变化的历史，就这样被说成了两块定形的材料，等待艺术家拼接。舒凯尔作品中的关系要活跃得多。几何、诗歌的组织方式、雕刻、现代主义抽象、建筑、数学与苏菲思想彼此接触，各自的作用也随之变化。[3][4][7]

“接合处”比“桥”更能说明这种关系。桥连接两片位置已定的土地；接合处却容许分开的部件彼此施压，各自的边缘决定怎样贴合，也容许拆开重组。在《诗》中，每个部件都保留着自身的特点，又向相邻的部件敞开，分节与形状也在相接时更清楚地显露出来。

Mathaf 对舒凯尔艺术生涯的介绍，记录了她如何在众多领域探索这一想法。她创作雕塑、绘画和珠宝，也设计建筑、喷泉、水池与家居用品，试图让艺术进入公共空间和日常生活。[8] 由部件拼合整体的办法，让同一种观念可以用于大小悬殊的作品。小小的堆叠本身是一件完整作品，放大之后，又能让人设想这些形体如何相接，成为可以栖居的空间。

次序还可以重新安排

照片定格了一种组合，《诗》却还有其他排列的余地。博物馆收藏的相关作品可以拆开、重新叠放，各个部件也可以单独观看；MoMA 的家庭导览还请观者设想，从上到下、从下到上，或按另一种次序阅读雕塑。[2][9]

次序可以改变，每种排列的效果仍有高下。舒凯尔曾谈到，要依据想要的和声来改变堆叠。[2] 重新排列因而始终需要判断：部件容许多种组合，作品能否成立，还要看摆放之后的平衡、张力、节奏，以及空处安排得是否妥帖。

《诗》重视的是每一次重新构图的结果，选择再多，也仍要在具体排列中见出好坏。一次构图可以完整成立，也始终向下一次调整敞开。部件各自独立，才可以移动；彼此相连，每次移动才会牵动整体。

再看那些接缝，初见时安定的形体便多了几分未定之感。每一道交界都留下了一次选择，也提醒人次序原本可以不同。顶端的部件暂居此处，这个位置来自一次安排；基座托住的是眼前这组堆叠，也只容纳了其中一种读法，上方的形体仍有其他解释。照片准确记录了镜头前的物件，保存下来的却只是一次暂时的排列，如同这些形状此刻组成的一句话。[1][2]

《诗》由此让人想到远超其 39 厘米高度的事物。一件小木雕，让各不相同的部分如何共同组成整体变得可见。那些接缝留在原处：部件靠得足够近，近到彼此改变，也依然各自分明，相遇的痕迹始终看得见。

来源

1. 纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art），“Saloua Raouda Choucair, Poem, 1963–65”——官方作品记录与照片，含材质、尺寸、署名信息与馆藏资料。
2. 蓬皮杜中心（Centre Pompidou），“Saloua Raouda Choucair, Poem, 1963–1965”——六模块石雕版本的官方记录，收录艺术家关于诗行既独立又相连及模块重新叠放的自述。
3. 大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），“Saloua Raouda Choucair, Experiment with Calligraphy, 1947–50”——作品文章，串联起层叠的直线与曲线、书法、bayt，以及后来的《诗》/《卡西达》雕塑。
4. Dalloul 艺术基金会（Dalloul Art Foundation），“Saloua Raouda Choucair”——有文献依据的艺术家生平，以及对《相接单元》/《诗》系列的材料、模块式构造、诗歌节奏与思想背景所作的介绍。
5. 萨卢瓦·劳达·舒凯尔基金会（Saloua Raouda Choucair Foundation），“Poem”——艺术家“诗”系列雕塑的官方图像目录，涵盖形态、尺度、诗行数量与材料。
6. Kaelen Wilson-Goldie，“Paris and Everywhere Else: Intercity Movements in the Lives and Works of Saliba Douaihy, Shafic Abboud, and Saloua Raouda Choucair”，Manazir Journal 6（2025）——基于档案研究舒凯尔早期的书法实验，以及她如何以无等级的方式穿行于不同城市与抽象语言之间。
7. Kirsten Scheid，“Toward a Material Modernism: Introduction to S. R. Choucair's ‘How the Arab Understood Visual Art’”，ARTMargins 4, no. 1（2015），经由贝鲁特美国大学资料库——结合历史分析舒凯尔 1951 年的文章、文章在贝鲁特的流传，以及其中关于视觉性、物质、阿拉伯性与现代性的主张。
8. Mathaf 阿拉伯世界现代艺术百科全书（Mathaf Encyclopedia of Modern Art and the Arab World），Kirsten Scheid，“Saloua Raouda Choucair”——学术传记，涵盖舒凯尔采用的媒介、公共艺术抱负、思想来源、成熟系列与展览史。
9. 纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art），Family Guide: Floor 4, Gallery 406——为《诗》设计的机构导览问题，强调可重新排列的部件、多重阅读次序、节奏与构造。