杰克逊·波洛克的泼洒绘画如今已经过于熟悉，它最初的困难反而容易被看漏。像《一：第31号，1950》这样的大尺幅画布，要求观看者暂时放下对场景、人物或固定中心的寻找。它要求观看者把颜料看成一次事件留下的记录：重力、手臂运动、行走、伸展、停顿、速度，全都转移到铺在地上的画布上。[4] 这也是汉斯·纳穆特1951年影片至今仍然重要的原因。它记录一位著名艺术家，同时教会后来的观看者怎样想象这些画的生成过程；若缺少这套可见程序，它们会显得像是突然抵达眼前。[1][2][5]

纳穆特面对的也是媒介问题。静态照片能够呈现波洛克俯身于画布上方的姿态，也在很大程度上塑造了这位画家运动中的公共形象。[3][7] 但经典泼洒画布依赖连续性。手移动，颜料画出弧线，身体绕行，表面作出回应。静止图像会凝固戏剧性，并让方法滑向姿态。常规电影机位又有另一重难处：镜头看向波洛克，画面会失去绘画；镜头看向绘画，画面会失去身体。

下面这部短片通常被称为《Jackson Pollock 51》，它的重要性正在于试图解决这个问题，它的目标超出对艺术家的礼赞。[1][2] 影片由汉斯·纳穆特与保罗·法尔肯伯格执导，配乐来自莫顿·费尔德曼，由纽约 Museum at Large 制作。[2] 其中最著名的装置是一块玻璃板：纳穆特从下方拍摄波洛克在透明表面上作画。由此得到的影像带有明确的建构性：画家、表面、摄影机与观看者之间，被安排出一次精心设计的相遇。

历史语境

在纳穆特带着摄影机到来之前，波洛克成熟期的泼洒方法已经形成。The Art Story 的传记把决定性转折放在1947年：波洛克开始甩洒、倾倒颜料，随后发现平放在地上的画布能让他围绕表面移动，并从各个方向工作。[4] 到1950年，这种方法已经生成一批大型作品，其尺度与表面同样重要。重点超出画幅尺寸本身；这种尺寸让运动本身成为构图证据。[4]

The Art Story 的叙述也为纯粹断裂的神话补上一层校正。波洛克的成熟风格来自更早的壁画尺度、超现实主义观念、立体主义空间，以及对非正统绘画材料的实验，并非来自脱离历史的本能爆发。[4] 这一语境很重要，因为纳穆特的影片在另一种观看里会让波洛克显得像一位凭空登场的孤立发明者。观看者同时看到两面时，这段影像的档案价值才更清楚：一位画家在真实的历史谱系中工作，而摄影机正在帮助这条谱系显出新的身体性。

纳穆特进入这个时刻时，波洛克的公共形象正在加速成形。摩根图书馆关于纳穆特1950年照片的收藏记录写明，他在1950年7月于东汉普顿一场画廊开幕式上遇见波洛克；到10月，他已经在波洛克工作室拍摄了五百多张照片。[3] 摩根图书馆还指出，其中一张照片呈现波洛克正在创作《秋韵》，而《第32号》挂在他身后。[3] 因此，这些静态影像以及后来的影片并非附属文献。它们成为波洛克艺术被接受的方式之一。

这也是本篇档案聚焦的转轴所在。“行动绘画”这个说法若只作为标签使用，很容易空掉。纳穆特的摄影机给这个说法带来身体、房间、地面、步速和视线。它也制造出新的风险：正在工作的艺术家会比作品本身更有名。影像的力量，正来自它身处这一张力之中。

影片来源

本文嵌入的视频是 "Jackson Pollock 51" by Hans Namuth (1951)，上传至 YouTube，并作为一部十分钟左右的波洛克工作影像广泛流传。[1] Centre du Film sur l'Art 的目录列出了影片核心资料：1951年，约十分钟，由汉斯·纳穆特与保罗·法尔肯伯格执导，配有莫顿·费尔德曼的音乐和波洛克的声音。[2] 菲利斯·塔克曼后来在 The Brooklyn Rail 中的细读指出，这部影片于1951年6月在 MoMA 首次放映，并辨认出它的结构：一段户外绘画场景，一组绘画的横移镜头，以及从下方拍摄的玻璃板段落。[6]

细读

影片最初几分钟没有波洛克传说中常见的那种即兴神气。我们看到的是一个为摄影机变得可读的工作室环境：鞋子、颜料罐、户外工作表面，以及一位画家；他的动作被框定起来，让观看者理解力量从何处进入画布。[1][6] 这种框定很重要。它把难以进入的抽象转化为一串决定，同时没有把绘画伪装成简单示范。

最强的视觉构想，出现在摄影机移到玻璃下方的时候。纳穆特想把画家与绘画放进同一个视域，玻璃板让颜料出现在波洛克与镜头之间。[1][2][6] 观看者可以看到痕迹在发生的瞬间生成，却处在普通工作室访客无法占据的角度。这段影像记录一种方法，同时也是一台被建构出来的观看机器。它把观看者临时安置到作品形成过程之内。

这台机器也暴露出表演的限度。塔克曼的解读之所以有价值，正在于她质疑波洛克的旁白与观看者所见之间那种整洁的对应，尤其涉及玻璃绘画以及放置在表面上的材料时更是如此。[6] 这并未把影片推向虚假。问题在于，拍摄改变了被记录的行为。波洛克确实在作画，同时也在摄影机塑造的条件下作画，在纳穆特对可见性的需求下作画，在过程必须能够被分享的要求下作画。

The Art Story 对波洛克地面绘画方法的说明，有助于解释为什么影片中的人工安排在历史上有用，并没有让它失去价值。[4] 波洛克的重要画布通过颜料登记运动，但这些运动不会自动显露。观看者站在完成后的作品前，需要推想绕行的身体、抛出线条的角度、中断与返回。纳穆特的影片为这些推想提供了一套视觉语法。看过影像之后，绘画不再像一张静态的网，而像一个由累积行动构成的场域。

这里存在危险，影片也无法脱离它。摄影机通过把波洛克的身体变成证据，帮助人们理解他。它也让身体有机会成为作品的主要吸引物。更妥当的阅读需要保持层级清楚。影片的重要性没有超过绘画。它是一件历史工具，展示这些绘画为什么难以归类：画架绘画、壁画、纯粹偶然、传统构图、舞蹈、残余物，这些既有范畴都装不下它们；它们指向的是身体与表面之间的一种新关系。[4][5]

遗产

纳穆特的影像仍然重要，因为它固定了现代艺术反复提出的一个问题：观看者应当知道多少过程？若知道得太少，波洛克的画布会显得像视觉噪声，或英雄式谜团。若只知道工作室表演，绘画又会塌缩成个性。影片的用处，正在于它位于这两种偏误之间。它展示了足够多的方法，使绘画变得可读；同时也提醒我们，任何被拍摄的过程都已经受到被观看需求的塑形。[1][3][6]

因此，档案照片与活动影像应当放在一起看。照片把地面绘画方法凝固成一个图标：波洛克俯身、伸手，画布在他下方。[7] 影片重新引入时间，但时间只能通过一套被仔细发明出来的摄影方案返回。两者合在一起说明，“行动绘画”始终牵涉行动及其转移路径：行动怎样进入颜料，又怎样通过摄影与电影再次进入公众理解。

最后得到的认识，需要避开一种过度归因：纳穆特创造了波洛克的艺术。波洛克的绘画作为坚硬而雄心充沛的对象存在，拥有自身尺度、材料和内部秩序。[4][5] 更细微的一层在于：纳穆特帮助建立了某些观看条件，使观看者能够把这种秩序看成一个工作中身体留下的痕迹。摄影机注视行动绘画，也让行动绘画作为一个历史问题变得可见。

来源

1. 汉斯·纳穆特与保罗·法尔肯伯格，“Jackson Pollock 51 by Hans Namuth (1951),” YouTube 视频。
2. Centre du Film sur l'Art，“Jackson Pollock”——影片目录条目，含日期、时长、导演、音乐、声音与制作信息。
3. The Morgan Library & Museum，“Jackson Pollock Painting”——汉斯·纳穆特1950年照片收藏记录，以及工作室拍摄相关语境。
4. The Art Story，“Jackson Pollock”——艺术家传记，以及成熟期地面滴洒方法、壁画语境和行动绘画说明。
5. Open Culture，“Watch Jackson Pollock 51, a Historic Short Film That Captures Pollock Creating Abstract Expressionist Art on a Sheet of Glass”——关于纳穆特的镜头难题与玻璃段落的语境。
6. Phyllis Tuchman，“Painting Pollock,” The Brooklyn Rail（2013年11月）——对影片场景、玻璃段落和旁白问题的细读。
7. Wikipedia，“File:Namuth - Pollock.jpg”——用于封面图像的汉斯·纳穆特档案照片。