洛伊丝·梅卢·琼斯的《Les Fetiches》没有把非洲面具摆成博物馆标本。她让它们相撞。1938年在巴黎完成、现由史密森尼美国艺术博物馆收藏的这幅亚麻布油画，把数种面具形态收拢进一片幽暗而紧缩的空间：中央的脸、侧面的条纹形体、弯曲的白色弧线、小小的橙色人物、类似酒椰纤维的冠饰，相互逼近，彼此挤压。[1][2] 画面因此超出静物式清单。它呈现的是一组拒绝安分排列的物。
这一区分之所以重要，是因为琼斯工作时身处现代主义一段高度带电的历史。欧洲艺术家已经把非洲雕塑当作形式资源，常常把物件从仪式、地点和制作者那里抽离出来，用来更新巴黎绘画。琼斯的回应并非放弃现代主义语言。她主张以另一种方式使用它的权利。史密森尼的标签记录了她面对风格转变质疑时的回答：如果法国现代主义者可以借非洲启发入画，那么一位美国黑人艺术家以遗产为名提出的主张更为有力。[1] 因而，这幅画不止是一场形式实验。它也是一场关于谁有权把非洲形式转化为现代艺术的争执。
图像语境：封面在 QA 中替换为一张真实的博物馆展厅照片，呈现玻璃展柜中的非洲面具。它避开图解、图表、截图、地图、象征性拼贴和生成视觉，让页面保持现场感，同时指向琼斯在画面中压缩进去的面具研究、展示文化与舞台性在场。[1][5][6]
面具没有静坐
《Les Fetiches》中最大的脸占据中心，却没有稳定整幅画。它浅色的平面在鼻梁、眉骨、面颊和口部之间分裂开来，使这张脸像是被光切凿出来，没有经过柔和塑形。眼睛是深色的杏仁状开口，从肖像意义上看表情并不外露，却带有通电般的警觉。四周的形体向画面拥挤：左侧条纹面具横向推入，红色冠饰从中央头部后方升起，右侧则带着一个弯曲、扇贝边般的形体，其边缘闪动，像一次转身被截在半途。[1]
这种拥挤正是画作的力量。较弱的处理会把面具排成比较样本：一个来自这里，一个来自那里，每个都作为带标签的文化物件呈交给观看者。琼斯拒绝这种目录逻辑。史密森尼美国艺术博物馆的艺术家文本说，这组面具悬浮在仪式、陈列或储藏之外，并且像是取得了自己的生命。[2] 这个说法有用，因为它点出了画中奇异的空间。这些面具没有被可见的身体佩戴，却也没有转为惰性的物。它们成为在场。
黑色底面强化了这种效果。它撤走了房间、墙壁、桌面和地板。失去稳定的建筑环境之后，面具只能通过重叠、角度和反差来制造空间。中央面具向前推进，是因为后方更暗的形体向后退去。左侧条纹面具像是从画框之外进入。边缘处的白色弧线使构图不像架子，更像一处表演区域。
巴黎给琼斯的是语言，并非许可
琼斯1937年从霍华德大学休假来到巴黎，在朱利安学院学习，一面创作风景和人物习作，一面进入这座城市的展览生活。[3][4] 美国国家女性艺术博物馆指出，巴黎之所以重要，部分原因在于琼斯在那里体验到一种艺术与社会自由，这与她在美国面对的种族限制形成鲜明差异。[4] 这种自由没有使她降低对种族的意识。它给了她另一种压力，让她在这种压力下描绘种族。
《大英百科全书》把《Les Fetiches》置于1937至1938年的巴黎转向之中，并将它认定为一幅描绘不同族群风格面具的作品，而琼斯在20世纪30年代早期已经设计过非洲风格面具。[3] 这个顺序很关键。画作并非出自一种突然兴起的异域装饰趣味。巴黎之年使图像更加尖锐之前，琼斯已经拥有设计训练、剧场经验、霍华德教学中的纪律，以及对哈莱姆文艺复兴中黑人文化遗产讨论的接触。[2][5]
谢丽尔·芬利关于面具作为琼斯缪斯的文章，对这一背景给出了最丰富的说明。在《Les Fetiches》之前，琼斯曾参与阿萨达塔·达福拉的非洲舞蹈剧《Kykunkor》，设计头饰并协助服装制作；芬利认为，这段经历加深了琼斯对非洲艺术、表演和雕塑的兴趣。[5] 这段舞台史有助于解释《Les Fetiches》中的面具为何具有被激活的感觉。琼斯思考的不只是雕塑形式。她也在思考运动中的形式。
画作用重叠来论证
《Les Fetiches》中的重叠并非技术上的便利。它就是论证本身。每一个面具形态都保留了具体轮廓，却没有一个获得完全隔离。中央的脸遮住左侧形体的一部分。右侧形状在它身后和身旁挤压。冠饰与白色弧线在同一片狭窄场域中升起。观看者必须通过邻接、碰撞和局部遮蔽来阅读这幅画。
芬利辨认出画中具体的非洲参照，包括左侧条纹形体与松耶人的 Kifwebe 面具有关，巨大的中央形体则取自西非 Guru Dan 面具。[5] 这些辨认使作品不会消散成泛泛的“非洲影响”。琼斯描绘的并非一个模糊的非洲观念。她研究面具、博物馆、画廊、市集、舞蹈和设计，然后把这些研究压缩进一个现代绘画场域。[2][5]
与此同时，这幅画没有假装恢复仪式语境。这正是它富有生产性的张力。面具悬浮在一幅巴黎完成的油画中，右下角带有署名，注定进入艺术世界的观看，离开仪式现场。[1] 琼斯无法取消使非洲物件进入现代主义巴黎视野的位移。她转而让位移变得可见。面具脱离了身体，却仍像演员一样行动。它们被转化为艺术物件，却没有向静止投降。
这也说明了画面暗色的重要性。它不只是戏剧性。它也是拒绝被轻易占有的方式。面具没有处在明亮的民族志清晰度之中。它们浮现、交叉、闪烁，又局部消失。观看者被引近，却没有获得支配。琼斯用现代主义的压缩方式，使那个被借用、被研究、被继承、被认领的对象更难被迅速消费。
遗产不同于所有权
这幅画最有力的主张很微妙：琼斯把源自非洲的形式框定为遗产，同时没有把遗产处理得简单。她生于波士顿，任教于霍华德，在波士顿、纽约、巴黎、意大利以及后来的非洲接受训练，并在风景、纺织品、水彩、油画、拼贴、海地色彩和非洲离散抽象之间展开职业生涯。[2][3][4] 《Les Fetiches》处在这条长弧线的早期，却已经把遗产理解为一种主动过程，自动归属不在其列。
美国国家女性艺术博物馆将琼斯后来的事业描述为深受旅行塑造，其中包括她1953年与路易·韦尔尼奥·皮埃尔-诺埃尔结婚后的海地经历，以及她1970年文化大使工作之后的非洲经历。[4] 史密森尼的艺术家文本同样强调她整个职业生涯中题材与训练的广度，同时指出非洲面具和护符成为她把祖先精神与意义注入艺术的钥匙。[2] 从之后数十年倒读，《Les Fetiches》看起来便少了些一次性巴黎实验的意味，而更像早期的枢纽：在这一刻，面具、运动、离散身份和现代主义设计第一次扣合在一起。
无论在当时还是现在，人们都容易把这幅画变成对欧洲原始主义的简单修正：他们挪用，她收回。这个框架有其真实部分，却过于整齐。琼斯的成就更为严格。她进入同一个现代主义场域，正是在这个场域里，非洲形式曾在巴黎被重新看见；但她改变了艺术家与来源之间的关系。面具并非欧洲原创性的道具。它们是离散思考、舞台记忆、研究和形式权威的场所。
为什么这幅画仍然显得切近
《Les Fetiches》至今锋利，是因为它把身份当作视觉问题来处理，而并非口号。画作没有通过带说明的民族志文字或自传式宣告来解释自身。它让形式完成工作：正面的脸、斜向的条纹、断裂的弧线、压缩的深度、闪动的色彩，以及黑暗的围合。意义来自这些元素彼此挤压的方式。
这种压力至今仍有用。当代观看者早已习惯文化遗产图像被压平为品牌、肯定性姿态或泛化再现。琼斯提供了更难的东西。《Les Fetiches》中的遗产并非一个拿来展示的标志。它是一组运动、冲撞并要求反复观看的形式。画作坚持的是，艺术家可以主张一条谱系，同时不把它冻结。
中央面具的凝视是枢纽。它不显得感伤、受伤或装饰化。它显得凝聚。围绕着它，其他形体仍在转动。琼斯让面具先于象征而运动，因为她理解，一旦停止运动，象征就会变得过于容易。在《Les Fetiches》中，非洲形式的现代性来自它在压力之下持续保持不稳定、相互叠压并充满生命，而不只是被借入一种新风格。[1][2][5]
来源
- Smithsonian Institution, "Les Fetiches" - 1938年亚麻布油画的对象页面，包括本文封面所用史密森尼美国艺术博物馆图像、作品细节和展厅标签。
- Smithsonian American Art Museum, "Lois Mailou Jones" - 艺术家页面，含传记、《Les Fetiches》讨论、面具图像、非洲艺术、抽象以及琼斯在霍华德大学的教学。
- Encyclopaedia Britannica, "Lois Mailou Jones" - 琼斯训练经历、霍华德任职、巴黎休假、《Les Fetiches》、海地时期、非洲研究以及后期回顾展历史的传记概述。
- National Museum of Women in the Arts, "Lois Mailou Jones" - 关于巴黎、种族自由、海地影响、非洲文化大使工作，以及2010至2011年展览《A Life in Vibrant Color》的艺术家简介。
- Cheryl Finley, "The Mask as Muse: Lois Mailou Jones," Nka: Journal of Contemporary African Art 29, Fall 2011 - 讨论琼斯面具图像、《Kykunkor》、巴黎学习、《Les Fetiches》中的具体面具参照以及后期非洲离散作品的文章。
- Wikimedia Commons, "109 Museu de Cultures del Món (Barcelona), sala de màscares africanes" - Enric 2015 年拍摄的非洲面具博物馆展厅照片，作为本文替换封面图像使用。