埃菲尔铁塔向来容易辨认。到了热尔梅娜·克鲁尔（Germaine Krull）的镜头里，熟悉的地标也会让目光失去立足之处。本文所用的照片中，一道弧形铁梁掠过画面下方，斜向支撑挤满了天空。铆钉清晰可辨，铁塔熟悉的轮廓却难以寻获。慕尼黑现代艺术陈列馆在介绍她的摄影集《金属》（Métal）时，将这些铁塔影像与起重机、桥梁和机器并置：摄影师所处的位置，让这些物体显得陌生。[1]

那个位置，是她在工作中作出的选择。克鲁尔的职业生涯穿行于人像摄影室、时装拍摄委托、画报与摄影书之间。她的实验有发表的去处，也有读者。循着工业构筑物走向印刷纸页，便能看见一位艺术家如何发展视觉语言，又如何靠它谋生。

克鲁尔1897年生于如今属波兰的维尔达（Wilda），1915年开始在慕尼黑接受摄影训练，毕业后开设了人像摄影室。革命政治将她卷入德国的动荡，随后又把她带到苏联，她曾在那里入狱。后来，她在柏林重拾摄影；在荷兰停留期间，工业构筑物进入了她的作品。至1926年，她已在巴黎开设时装摄影室，拍摄索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）设计的服装。[2]后来那份以大胆视角著称的声誉，背后有摄影实务的训练，也有职业道路上的几度转向。

工业摄影可以解释一件东西如何建成。克鲁尔还会追问，站在它身旁是什么感受。从底下仰拍的起重机，让观看者难以把握自身的尺度；桥梁被裁去两端，完整通道带来的踏实感也随之消失。这些处理调动着我们的注意力。先弄清自己置身何处，才能安然地给眼前所见命名。

1928年出版的《金属》，把这些相遇变成了可以随身携带的影像。维多利亚州国立美术馆介绍，这套摄影集包含六十四幅黑白珂罗版图版，分别印在独立的纸页上，并附有弗洛朗·费尔斯（Florent Fels）撰写的序言。拍摄的构筑物来自数座城市，包括阿姆斯特丹、鹿特丹、马赛、圣马洛和巴黎。[3]工业现代性从这些具体的地点进入眼帘，即使近距离取景让人难以分辨它们所在的地理位置。

散页的形式自有分量。如维多利亚州国立美术馆所述，观者可以重新编排这些纸页。[3]读者可以让一座骨架般的构筑物与另一座彼此呼应，也可以用尺度的变化，打断一连串宏大形体。这套摄影集因此有了一种独特的亲近感：庞大的公共设施成为手中可以翻动、比较、重新排序的图像。相机完成最初的取舍，读者的取舍接续而来。

讨论克鲁尔视觉上的大胆，还须分清其中的技术手段。金·西切尔（Kim Sichel）为纽约现代艺术博物馆撰写的研究指出，她的作品较少使用多重曝光和摄影蒙太奇。她更常在单张照片中采用极端视角，让观看者失去方位感。[4]令人迷失的图像，也可以呈现真实存在的一幕。只要摄影师离开人们惯常站立的位置，现实中的构筑物便会呈现足够繁复的交错。

西切尔借克鲁尔对一次为《Vu》杂志拍摄埃菲尔铁塔的回忆，追溯了这番移动身体、寻找视角的过程。编辑吕西安·沃热尔（Lucien Vogel）想要一幅跳出惯常明信片样式的影像。克鲁尔回忆，她沿着楼梯攀登，从不同位置接近铁塔的结构，沿途不断发现可取的角度。[4]一幅前卫影像的诞生，有着这样具体而可亲的来由：接下任务，对最初所见仍感不满，再不断走动，直到拍摄对象显露另一番面貌。

杂志为照片提供销路，也为它们安排了新的观看方式。在杂志上，实验性照片与其他图片、图说相遇，读者的视线则快速扫过跨页。西切尔写到，《Vu》的版面设计会将图像交叠，让画面内部的视觉动荡延伸到纸页上。[4]照片的边缘由此只是整幅构图的一重界限，刊印又让影像内部的运动继续向外展开。

2015年，巴黎网球场艺术中心（Jeu de Paume）举办了由米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）策划的克鲁尔回顾展，着重呈现的正是这位工作中的摄影师。展览介绍主张，理解她的作品，除了前卫艺术展览，也应把出版和报道摄影纳入视野。资料记载，她在《Vu》刊出的照片达280幅，并向众多其他杂志供稿。[5]把这些持续的工作放回她的生平，各段经历便显出不同的分量。那套著名的摄影集，置身于一段忙碌的职业生涯之中，其间有编辑的要求，也有寻找新题材的工作。

她的书也逐渐走出了铁构的范围。《巴黎百景》（100 x Paris）出版于1929年，《巴黎—比亚里茨之路》（La Route Paris-Biarritz）出版于1931年，《马赛》（Marseille）出版于1935年。[5]书名暗示了几种观看的速度：以一幅幅景象收拢一座城市，循一条道路安排一段旅程，走进一座港口，细看它的面貌。这些书合在一起，显出四处行走如何成为摄影师的工作方法。每一次出版，都为那些相遇找到新的容纳之所，原本会散落各处的照片由此聚拢。

她后半生的足迹，远远超出了两次世界大战之间的巴黎。第二次世界大战期间，克鲁尔在非洲为自由法国的摄影部门工作，随后拍摄了法伊欣根（Vaihingen）集中营的解放。战后，她前往亚洲，与人共同管理曼谷的一家酒店，后来又移居印度。[2]这些人生转折，值得在“冒险生涯”的浪漫简笔之外得到更充分的考察。顺着这些经历，也就能够理解：仅凭几幅巴黎照片建立起来的声誉，何以会使人对她的工作只见一隅。

巴黎网球场艺术中心指出，照片散落各处、档案残缺，以及她长期远离欧洲摄影圈的生活，都是研究这段更广阔生涯时遇到的阻碍。[5]留存下来的记录，也有自身的地理分布。当一些作品更便于展出和复制，记忆中的分量也就容易向它们倾斜。

再回到铁塔。即使对杂志编辑部、塔内楼梯和摄影集的散页一无所知，交错的铁构也足以留住目光。知道这些来由，观看又添一层乐趣。从照片里，可以看见一个人如何出发、寻找站位，再拍出一幅能够远行的影像。克鲁尔的现代性，就活在这整段行程之中：身体在世界里移动，照片随后在读者之间流转。

来源

1. 慕尼黑现代艺术陈列馆，“Germaine Krull: Métal”，2017–2018年展览——工业题材、取景视角，以及本文所用《埃菲尔铁塔》照片及其馆藏署名。
2. Angelina Meslem，“Krull Germaine”，法国文化部，2019年7月4日——摄影教育、摄影室、政治动荡、时装摄影、战时工作，以及晚年在亚洲的生活。
3. 维多利亚州国立美术馆，“Metal (Métal)”，藏品记录2023.336——1928年摄影集的材料、独立图版、拍摄地点，以及可重新排列的呈现形式。
4. Kim Sichel，“Contortions of Technique: Germaine Krull's Experimental Photography”，纽约现代艺术博物馆，Object:Photo，尤其参见第1页与第5–6页——相机视角、埃菲尔铁塔拍摄任务，以及《Vu》的版面设计。
5. 巴黎网球场艺术中心，“Germaine Krull (1897–1985): Un destin de photographe”，2015年回顾展，由Michel Frizot策划——出版、报道摄影、摄影书，以及散落各处的历史记录。