当 Fluxus 被当作一种风格来理解时，它最容易遭到误读。它没有一种单一的视觉面貌，可供人像辨认立体主义的断裂、风格派的网格，或色域绘画的色痕那样辨认。它真正的语法更接近程序：写下一份乐谱，把盒子寄出去，安排一个细小行动，让一件普通物品偏离惯常举止，并让观看者发现，艺术与生活之间的边界从来没有博物馆所暗示的那般坚硬。[1]
由此，一张男人们在舞台上吃三明治的黑白照片，反倒比一张精心打磨的装置现场照更能承载这场运动。本文所用的 1964 年图像记录了库尔豪斯斯海弗宁恩的一次 Fluxus manifestatie，Wikimedia Commons 根据荷兰国家档案馆资料将其标识为 Concert for submarine sandwiches，摄影者为 ANEFO 的 Hugo van Gelderen。[5] 画面里没有宏大的宣告。表演者穿着西装。舞台帷幕深暗。行动带着滑稽的平淡。平淡正是要点所在。Fluxus 并未总是要求艺术看上去更壮观。它时常追问，一个小小的指令、行动或传播格式，能否使壮观本身变得多余。
没有统一视觉样式的运动
In the Spirit of Fluxus 的展览档案把 Fluxus 描述为一个国际性的艺术家、作家、作曲家、电影导演和演员群体，他们创作非传统、跨学科、常带互动性的作品。[1] 这个表述值得保留，因为它避免把这一群体整理得过于整齐。Fluxus 没有形成由笔触统一起来的学院，也没有形成所有成员共同服从的一份宣言。它更像一个网络：George Maciunas 赋予它名称、图形身份、版本、商店和论战力量，但作品持续溢出到音乐、表演、诗歌、邮递、电影、游戏、盒子、食物、指令卡和录像之中。[1]
因此，这场运动的风格存在于它处理情境的方式里。一件 Fluxus 作品可以很小、很可笑、很便宜、便于携带、尚未完成，或允许再次表演。它可以拒绝抽象表现主义在战后艺术中打开的英雄尺度，也可以拒绝日益昂贵的艺术物件，以一张印刷卡片、一盒复本，或任何人都能尝试的任务出现。与“Fluxus 看起来像什么？”相比，更恰当的问题是：“Fluxus 允许什么被算作艺术？”
答案改变了观看者的工作。在传统绘画里，观看者总是在作品完成之后抵达。在许多 Fluxus 形式中，观看者或表演者通过执行指令、解释乐谱、打开盒子、触碰复本，或单纯注意到一个被框定的日常情境，来完成作品。这个转移在材料层面很小，在权力层面却很大。它把艺术从被光晕守护的完成品，移向一种可被重新激活的情境。
事件乐谱让简短获得力量
George Brecht 的事件乐谱，是观看这场运动方法的清晰入口之一。Getty 对 Drip Music (Drip Event) 的说明指出，Brecht 在 1959 年开始发展以文本为基础的表演指令，当时他正从抽象表现主义绘画转向 John Cage 的实验作曲世界。[2] 乐谱成为 Fluxus 的主要类型，因为它能够跨越学科移动，离开绘画、剧场或音乐惯常依靠的装置与制度。[2]
这种可携带性正是突破所在。事件乐谱往往短到近乎无物。但它的短带着一台压缩注意力机器的力量。Getty 提到，Drip Music 曾在 1962 年和 1963 年欧洲第一次 Fluxus 音乐会巡演期间表演，并且形成了一种惯例：表演者从高处把水倒入下方容器。[2] 作品可以持续变化，因为乐谱没有冻结一个理想版本。它创造出一种结构，宽松到足以容纳实现方式，精确到足以保持可识别性。
Fluxus 的幽默由此不宜被误认作琐碎。水滴、三明治、椅子、午餐、一张小卡片，或一个重复习惯，在笑话形式被理解之前，都可以听起来像笑话。这个笑话指向旧契约：艺术必须通过难度、成本、技艺或纪念碑尺度来证明自身。Fluxus 没有取消难度。它把难度移入注意力之中：你能否注意到事件，接受它的朴素，并沿着“称它为艺术”所带出的后果继续前行？
盒子取代了纪念碑
Fluxus 也通过传播改变了风格。ZKM 对 Brecht 的 Water-Yam 的说明称，这是一只装有卡片的纸板盒，卡片上印着指令、事件和单个想法；这些卡片没有按等级组织，参观者或表演者可以自由解释并以不同方式实现它们。[3] 这个物件很谦逊，但出版逻辑相当激进。一盒卡片的流通方式不同于一幅独一无二的绘画。它可以被拿取、保存、邮寄、再版、表演，也可以在误解中产生新的作用。
ZKM 还指出，盒子和手提箱成为 Fluxus 的重要形式，因为它们提供了替代性的传播方式，廉价版本和复本则对高等文化形成反拨。[3]
这就是这场运动关于物件的一课。Fluxus 没有从外部单纯攻击艺术物件。它为另一种社会行为发明了另一类物件。Fluxkit 或乐谱盒仍然是物质性的，仍然经过设计，仍然被收藏，并且如今常被博物馆保存。但它最初的力量来自拒绝像一件孤立珍宝那样行动。它是一个不断把目光从物件性引向使用的艺术物件。
这个悖论富有意义。Fluxus 希望艺术进入日常生活，但许多 Fluxus 遗物如今置于档案馆与博物馆玻璃柜中。纽约公共图书馆的 Fluxus 指南通过介绍分布在其馆藏中的 Fluxus 材料，把这种档案处境呈现得很清楚。[4] 这没有击败这场运动，反而使历史问题更加锋利。那些为触摸、表演和廉价流动而设计的作品，成为保存对象之后会发生什么？一次好的 Fluxus 展示必须同时托住两项事实：档案保存证据，而证据持续提醒我们，保存不能与完成相混同。
日常生活带着不舒适的扰动
最有力的 Fluxus 作品让普通生活变得难以轻易搁置。Museu Tapies 关于 1994-95 年 In the Spirit of Fluxus 展览的文字，把这场运动描述为一种理解艺术与生活的方式，它对表演、录像、极简主义和观念艺术至关重要。[1] 文字也强调，Fluxus 艺术家没有倡导某一种特定风格；他们共享的是另一种关于创造、文化和生活的方法，并把它展开在视觉、音乐、戏剧、录像和文学形式之间。[1]
这样的表述使这场运动免于变成一袋恶作剧。Fluxus 中的日常带着不舒适的扰动性，因为它拒绝让观看者把审美注意与普通行为干净分开。进食可以成为音乐会行动。水滴可以成为音乐。印刷卡片可以成为剧场。盒子可以成为展览系统。观看者可以在没有服装、训练或许可的情况下成为表演者。
这同样是一种制度批评，尽管它常常以游戏般的方式出现。如果艺术可以是一条简短指令，那么博物馆便不再是艺术发生的唯一地点。如果一个行动可以由不同的人在不同房间重复，那么作者身份就会变得不再稳定。如果复本可以廉价并便于携带，那么稀缺就成为一种选择，脱离了命定的外观。Fluxus 没有永久解决这些问题。它把这些问题放进足够小、足以旅行的格式中，使它们清楚可见。
为什么 Fluxus 仍显得当下
Fluxus 仍然显得当下，因为大量当代文化已经像一片指令场那样运作。食谱、prompt、开放乐谱、参与式表演、社交媒体挑战、软件脚本、博物馆激活项目，以及邮件艺术的后裔，都要求人们通过做某件事来完成一种形式。它们分布在 Fluxus 之外，若把每一个参与式姿态都称作 Fluxus，历史会被抹平。但这场运动为后来的艺术提供了一种持久的许可结构：艺术可以是一条规则、一个 prompt、一种可分发格式，或一个经由使用而被激活的情境。[2][3]
它最好的教训也没有停在“任何东西都可以是艺术”这个口号上。这个口号过于懒惰。Fluxus 要求一种更严格的思考：在什么框架下，带着何种注意，经过哪一种行动，落入谁的手中，一个普通事物会获得艺术性的带电状态？答案从不会自动出现。盘子上的三明治是午餐。Fluxus 框架下，在音乐会舞台上被吃掉的三明治，可以成为一场测试，测试观众对表演、品味、纪律和严肃性的期待。[5]
因此，Fluxus 比许多围绕单一面貌建立的运动更经得起时间。面貌会成为时代风格。程序可以不断重新启动。Fluxus 让艺术像指令一样运作，越过纪念碑的固定形态；这条指令仍在活动：少做一点，多注意一点，把作品移入生活，让普通事件回声作答。
Sources
- Museu Tapies，“In the Spirit of Fluxus”——关于 1994-95 年展览、Fluxus 的跨学科范围、高峰年份、艺术家与艺术—生活方法的展览档案。
- Getty Research Institute，“George Brecht: Drip Music (Drip Event) (1959-62), from Water Yam (1963)”——关于事件乐谱、Cage 的影响、Fluxus 表演巡演与开放实现方式的评论。
- ZKM Center for Art and Media Karlsruhe，“Water-Yam”——说明 Water-Yam 卡片、解释自由、盒子作为 Fluxus 传播格式，以及廉价复本对高等文化的反拨的作品页面。
- The New York Public Library，“Fluxus Materials at The New York Public Library”——介绍 NYPL 各馆藏中 Fluxus 材料的研究指南。
- Wikimedia Commons，“File:Fluxus1964.jpg”——1964 年 11 月 13 日库尔豪斯斯海弗宁恩 Fluxus manifestatie 的档案照片，来源为 Nationaal Archief NL，摄影者为 Hugo van Gelderen/ANEFO。