图像背景：本文使用的是雨果·巴尔在苏黎世身穿立体主义服装登台的真实档案照片，既非生成图，也非图解、图表或象征性占位图。照片之所以重要，在于达达常被压扁成一个词、一个笑话，或一串丑闻物件。巴尔的身体被放进硬挺的纸质服装中，使这场运动回到更接近原初压力点的位置：艺术作为事件，让日常意义重新变得可疑。[1][2]
人们很容易把达达说成一场发脾气，然后就停在那里。它确实有噪音、嘲弄、孩童般的音节、反艺术姿态，也迷恋那些看上去专为惹恼观众而来的物件和表演，尤其惹恼那些仍在追问艺术是否高贵的人。可一旦贴上发脾气的标签，这场运动就被处理得太轻易。达达的无意义没有放弃思考。它让思想穿过失败、打断、重复、偶然和公众尴尬，再显出自己的形状。
背景很要紧。1916 年，第一次世界大战期间，雨果·巴尔与艾米·亨宁斯在苏黎世开办伏尔泰酒馆（Cabaret Voltaire），把它作为艺术家和作家的聚集地；这些人试图在把欧洲推向灾难的文化之外继续工作。[2] Smithsonian 的叙述之所以有用，在于它保留了起点的身体性：巴尔在舞台上朗诵声音诗，亨宁斯作为共同创办人在场，公众在房间里受到震动，没有被一套整齐学说说服。[2] 达达起初更像一间房间，风格在其中被迫一同失礼，风格标签反而靠后。
这就是这场运动真正的方法。达达保留绘画、诗和雕塑这些旧媒介，又让它们同表演、噪音、现成品互相挤压。每一种媒介都暴露在另一种媒介面前。一首诗可以变成喉咙练习。一套服装可以变成宣言。印刷页面可以像舞台那样行动。一件拾来的物品可以迫使博物馆解释自己。一张照片可以同时成为证据、自画像、笑话和流通装置。[2][3][5]
酒馆是一台制造分歧的机器
伏尔泰酒馆的价值落在格式上，持续时间反倒靠后。巴尔与亨宁斯的苏黎世夜间场所，让诗歌、表演、服装、音乐、挑衅和反战拒绝呼吸同一片公共空气。[2] 这种碰撞超出装饰性的多样，指向一场等级测试。
在常规画廊里，观看者知道该站在哪里、何时安静，以及物件期待哪一种注意。酒馆扰乱了这些约定。那里有表演、朗读、舞台人格、噪音和有意制造的尴尬。观众的处境超出观看，还要忍受、发笑、抵抗、误解，或被卷入其中。[2]
也正因如此，巴尔身穿服装的照片超出一张吉祥物式图像。身体在场，却几乎被困在抽象构造里。那套服装像由纸几何拼成的铠甲。它把表演者变成临时物体，也把物体变成一个言说问题。达达早期的力量来自这种交换：人变成形式，形式变成声音，声音成为攻击语言旧有自信的方式。[1][2]
无意义是一种诊断
达达听起来轻佻，其中一个原因在于它把严肃理解为已遭污染的姿态。MoMA 将这场运动放在第一次世界大战的灾难、现代媒体与机器文化的回应中，指出这些艺术家开创的革命塑造了后来艺术。[3] 要点超出“战争很坏，于是艺术家制造无意义”这条顺序。更严厉的判断在于，太多体面的语言早已失败。理性、进步、爱国主义、审美修养和制度品味，没有阻止大规模暴力；它们常常替暴力披上得体外衣。
因此，达达的无意义带有诊断性。它让破碎话语变得可听。它迫使礼貌的观看者听见文明修辞曾经遮蔽的荒谬。声音诗没有解释战争；它拒绝承认解释还能保持洁净。服装没有图解抗议；它让一位人类说话者带上合成、受限、陌生的质感。拼贴超出碎片安排；它展示一个已经被报纸、广告、宣传和机械复制切开的世界。[3][4]
这也是为什么熟悉的“反艺术”一词需要小心处理。达达的攻击重点落在那套规则上：那套规则让艺术看上去能安全地脱离金钱、宣传、民族主义、机器和资产阶级好品味。它的否定带有生产力，因为它不断追问什么算作艺术、由谁决定，以及普通现代生活的材料在审美许可到来之前走进房间时，会发生什么。[3][4]
这场运动靠变形传播
达达至今仍带着不稳定感，其中一个原因在于它从来不是一座城市加一套教义。MoMA 称它为一个鲜明国际化的运动，诞生于中立瑞士的苏黎世以及纽约，并扩散到柏林、科隆、汉诺威、巴黎及其他地方。[3] MoMA 2006 年展览资料同样按六个主要城市梳理这场运动：柏林、科隆、汉诺威、纽约、巴黎和苏黎世。[4]
这些中心超出同一品牌的可替换分店。它们是同一危机的不同回答。苏黎世强调酒馆里的表演、诗、面具和集体实验。纽约带出更冷的不敬姿态，也更偏向物件，尤其见于现成品和机器时代的机智。柏林把摄影蒙太奇磨成政治武器。汉诺威让库尔特·施维特斯从碎片和城市残余中发展出 Merz 逻辑。科隆和巴黎则加入各自混合的幻觉、挑衅、出版，以及对绘画礼法的攻击。[3][4]
这种城市之间的漂移十分关键。达达的存活依赖方法变异，纯粹源头反而靠后。MoMA 的新闻资料列出一系列策略和媒介，包括偶然程序、拼贴、摄影蒙太奇、现成品、表演、媒体恶作剧、电影、绘画、照片、印刷品、录音和物件。[4] 这份清单读起来像一次对纯粹性的拒绝。达达的一致性存在于它对类别的施压之中，无法归结为某种可辨认表面。
印刷让失序可以携带
表演制造热度，印刷则携带感染。巴尔编辑的文集 Cabaret Voltaire 帮助把夜总会的产出介绍给更广泛的观众；后来的达达出版物，则让这场运动以文字、图像、版式、邀请、宣言和传闻的形态旅行。[2] 达达的现代性在这里格外清楚。它理解到，先锋同时在工作室、房间和可以复制的格式里生成。
MoMA 的 Dadaglobe Reconstructed 页面给出了一个较晚却很清楚的例子。特里斯坦·查拉计划把 Dadaglobe 做成一本选集，用来记录达达的国际活动，原定于 1921 年出版。他邀请来自 10 个国家的大约 50 位艺术家提交摄影自画像、艺术品照片、原创绘画和书页版式。[5] 这个项目最终没有出版，但它的失败几乎过分契合达达：达达曾试图在组织和资金尚未托住它之前，先把自己变成一份可以携带的国际文件。
查拉要求的类别很能说明问题。他索要的范围超出完成的杰作，还包括艺术家图像、作品图像、绘画和页面版式。[5] 这是达达在网络中思考。艺术家的脸、作品的复制图、原初手痕和被设计的页面，都成为流通系统中的单位。这场运动的媒介既是拼贴或表演，也是分发。
为什么这个笑话仍有齿痕
达达的遗产很容易被过度泛化。每一个 meme、恶作剧、观念姿态、制度批评、荒诞表演、回收物件或反品牌手段，只要比较足够松散，都能被说成略带达达气味。更强的继承关系要窄一些，也锋利一些。无意义揭露通常隐藏着的规则时，达达才真正发生作用。
这也是它和普通讽刺保持距离的地方。讽刺通常依赖一个稳定的外部位置：讽刺者知道什么愚蠢，并把它指出来。达达常常移除这种舒适。观看者、表演者、页面、物件、机构和语言都被牵连进去。笑话没有单纯落在别人身上。它追问这个房间起初为什么被安排成这样。
巴尔的照片让这个问题始终可见。它滑稽、僵硬、古怪、戏剧化，却全然有备而来。表演者看起来既荒唐又仪式化，仿佛旧有人文主义说话者必须先由纸板重组，才可以在战后重新开口。[1][2] 这就是达达的方法浓缩在一张图像里：面对一个受损的世界，拒绝把它磨平为品味，并让它的失序登台表演。
这场运动的成就，落在让无意义投入运作。它把荒谬变成压力测试，用来测试艺术边界、语言可信度、博物馆权威、印刷页面的力量，以及现代文化对景观的胃口。达达没有借非理性逃离世界。它使用非理性的形式，显示世界已经进入非理性状态，并要求艺术停止假装另有其事。
来源
- HelveticArchives，“SLA-HEN-C-04-a-OP-02-03 Ball, Hugo (1886-1927) in kubistischem Kostum, 1916-1917”——瑞士文学档案馆关于本文配图所用档案照片的记录。
- Smithsonian Magazine，Paul Trachtman，“A Brief History of Dada”——关于巴尔、亨宁斯、伏尔泰酒馆、声音诗、第一次世界大战、城市中心、现成品、摄影蒙太奇以及达达后续影响的历史综述。
- The Museum of Modern Art，“Dada”——展览页面，说明达达作为回应第一次世界大战、现代媒体和机器文化的国际运动，横跨苏黎世、纽约、柏林、科隆、汉诺威和巴黎。
- The Museum of Modern Art，“DADA Comes to The Museum of Modern Art”——新闻稿，介绍达达的六个主要城市、媒介范围、偶然程序、拼贴、摄影蒙太奇、现成品、表演和媒体恶作剧。
- The Museum of Modern Art，“Dadaglobe Reconstructed”——展览页面，介绍特里斯坦·查拉原计划于 1921 年出版的达达选集、国际邀请、提交类别与复制传播问题。